காற்றின் திசைவழியே ஒரு பயணம்

த வின்ட் வில் கேரி அஸ்

சில திரைப்படங்கள் வாழ்க்கையைச் சுவாரசியப்படுத்துபவை. சில படங்களோ வாழ்க்கையை மேம்படுத்துபவை. இந்த இரண்டுவகைப் படங்களுமே நமக்கு அவசியமானவை. நமது மனநிலையைப் பொறுத்து ஏதோ ஒரு வகையைப் பார்க்கிறோம். திரைப்படத்தை ஒரு கலையாகக் கருதும் இயக்குநர்கள் இரண்டாம் வகைப் படங்களை உருவாக்குவதையே தொழிலாகக் கொண்டிருக்கிறார்கள். உலகம் முழுவதுமே இப்படியான இயக்குநர்கள் வாழ்வு பற்றியும் சமூகம் பற்றியும் தாங்கள் கொண்டிருக்கும் புரிதலை அடிப்படையாகக்கொண்டு சமூகத்தை, மனிதர்களை மேம்படுத்தும் வகையிலான படங்களை இயக்கினார்கள், இயக்குகிறார்கள். இவர்களில் ஒருவரென ஈரானிய இயக்குநர் அப்பாஸ் கியரோஸ்தமியைக் குறிப்பிடலாம்.

அப்பாஸ் கியரோஸ்தமியின் குளோஸ் அப், த்ரூ த ஆலிவ் ட்ரீஸ், டேஸ்ட் ஆஃப் செரி, த வின்ட் வில் கேரி அஸ் போன்ற படங்களுக்கு உலகெங்கும் பார்வையாளர்கள் அநேகர். கியரோஸ்தமியின் படங்களில் பார்வையாளருக்குப் பிரதான இடமிருக்கும். அவரும் படைப்புடன் பிணைக்கப்படுவார். அவரது அனுபவங்கள் வழியேதான் படத்தின் காட்சிகளை அவரால் புரிந்துகொள்ள இயலும். இதனால் ஒரே படம் ஒவ்வொரு பார்வையாளருக்கும் ஒவ்வொருவித அனுபவம் தரும். அவரவரது வாழ்வனுபவங்களின் அடிப்படையில் படத்தின் கருவும் கதையும் பார்வையாளருக்குத் தரிசனம் தரும்.

படைப்பூக்கம் மிக்க கலையின் தரம் கொண்ட ஒரு திரைப்படம் நல்ல நாவலை வாசித்த திருப்தி தரும். அப்பாஸின் த வின்ட் வில் கேரி அஸ் திரைப்படமோ ஒரு கவிதையைப் படித்த உணர்வைத் தருகிறது. ஒரு கதை, அதற்கான திரைக்கதை, அதைத் தூண்டும் வகையிலான சம்பவங்கள், பின்னணியிசை என்ற மரபார்ந்த திரைப்பட மொழியை மட்டுமே அறிந்தவர்களுக்கு இந்தப் படத்தின் திரைமொழி அந்நியமாகத் தோன்றலாம், ஆனால் இதன் பயணம் வித்தியாசமானது என்பதை அனைவரும் எளிதில் புரிந்துகொள்ளலாம்.

நவீனமான திரைமொழியை வெளிப்படுத்தி பார்வையாளரின் திரைப்பட அனுபவத்தை விசாலமாக்கும் சாத்தியத்தைக் கொண்டிருக்கும் திரைப்படமாக இது உருவாக்கப்பட்டிருக்கிறது. கதை என்றும் திரைக்கதை என்றும் இருந்தபோதும் படம் திரையைவிட நம் மனதிலேயே அதிகம் நகர்கிறது. திரையில் சொல்லப்படம், காட்டப்படும் சம்பவங்களைவிட அவற்றைத் தொடர்ந்து நம் மனதில் அவை உருக்கொள்ளும் அனுபவம் புதுவிதமானது. அதுதான் இப்படத்தை வித்தியாசமானதாக்குகிறது. காட்சிகளை முழுவதுமோ கதாபாத்திரங்களை முழுமையாகவோ கியரோஸ்தமி காட்டவில்லை. இப்படத்தின் பிரதான பாத்திரமே பார்வையாளருக்குக் காட்டப்படவில்லை. இப்படி முகம் காட்டாத பாத்திரங்களின் எண்ணிக்கை அதிகம் இந்தப் படத்தில். படத்தில் ஒரு காதல் உண்டு. ஆனால் காதலன் காட்டப்படவில்லை, காதலியின் முகத்தைப் பார்க்க முடியாது.

ஃபெஹ்சாத் என்னும் ஊடகவியலாளர் தலைமையில் குழு ஒன்று அந்த மலைக் கிராமத்துக்கு வருகிறது. அவர்களின் நோக்கம் அங்கே இறக்கும் தருவாயிலிருக்கும் மலேக் என்னும் மூதாட்டி ஒருவரது மரணத்தின் பின்னர் அனுசரிக்கப்படும் பாரம்பரிய வழக்கமான மரணச்சடங்கைப் பதிவுசெய்வதே. ஃபர்சாத் என்னும் சிறுவன் ஃபெஹ்சாத்துக்குக் கிராமத்தில் வழிகாட்டி போல இருக்கிறான். அந்த நோக்கத்துக்காக அவர்கள் காத்திருக்கும்போது, பண்பாட்டின் எச்சமாய் விளங்கும் அந்தக் கிராமத்தைப் பார்வையாளர்களுக்கு கேமரா படம்பிடித்துக் காட்டுகிறது. மலையின் அழகையும், புழுதி கிளம்பும் சாலையையும், அதனூடே செல்லும் காரையும் அதில் அமர்ந்து செல்லும் மனிதர்களின் உரையாடலையும் தாங்கியபடி தொடங்கும் முதல் காட்சியே உங்களைப் புதியதொரு பயணத்துக்குத் தயார்படுத்திவிடும்.

ஃபெஹ்சாத் தனது கைப்பேசியில் ஓர் அழைப்பை ஏற்றுத் தொந்தரவு இல்லாமல் பேச வேண்டுமானால்கூட வீட்டிலிருந்து கிளம்பி தனது ஜீப் போன்ற வாகனத்தை எடுத்துக்கொண்டு அந்த ஊரிலேயே மிகவும் மேடான இடுகாட்டுக்கு வந்தால்தான் முடியும். அந்த அளவு புராதனமான கிராமம் அது. கிராமத்தின் நிலக்காட்சிகளை மிகவும் நிதானமாகவும், விரிவாகவும் அந்தக் கிராமத்திலேயே நாம் இருப்பது போன்ற உணர்வுடனும் அந்த உணர்வை ஏற்படுத்தும் பின்னணியொலியுடன் படமாக்கியிருக்கிறார் கியரோஸ்தமி. ஆடுகள் மேய்ச்சலுக்குச் சென்று வீட்டுக்குத் திரும்புவது, கோழிகள் தன் குஞ்சுகளுடன் அலைந்து திரிவது, பெண்கள் ஏதாவது வீட்டு வேலைகளைப் பார்த்துக்கொண்டே இருப்பது- ஃபெஹ்சாத் தங்கியிருக்கும் வீட்டுக்கு எதிர் வீட்டில் வாழும் அந்தப் பெண் பத்தாவது குழந்தையைப் பெற்றெடுத்த மறுதினமே வழக்கம்போல வீட்டு வேலைகளில் ஈடுபடுகிறாள்- போன்ற கிராமத்தின் இயல்பான எந்த நிகழ்வையும் அதன் தன்மை கெடாமல் ஒரு மலரைச் சற்றுத் தொலைவில் இருந்துகொண்டு வெற்றுக்கண்களால் பார்ப்பது போல் படமாக்கியிருக்கிறார்.

அந்தக் கிராமத்தில் சில பண்பாட்டு வழக்கங்கள் நடைமுறையில் உள்ளன. மரணமடைந்தவர் மீது பெண்கள் கொண்டிருந்த அன்பை வெளிப்படுத்தும்விதமாக முகத்தின் மீது தழும்பிட்டுக்கொள்ளும் வழக்கமிருக்கிறது. அது தலைமுறை தலைமுறையாகப் பின்பற்றப்பட்டுவருகிறது. இந்த வழக்கம் பெண்கள் மீது விழுந்திருக்கும் அழுத்தமான சுமை என்றே சொல்ல விழைகிறார் கியரோஸ்தமி. வயது முதிர்ந்தோர் நோய்வாய்ப்பட்டு இறக்கும் நிலையிலிருக்கும்போது, அவருக்கு ஊரிலுள்ள அனைவருமே ஏதாவது உணவுப் பொருளைத் தந்தவண்ணம் இருக்கின்றனர். யாருடைய உணவை முதியவர் உண்கிறாரோ அந்த உணவை அளித்தோர் மனதில் நினைத்திருக்கும் காரியம் நிறைவேறும் என்னும் நம்பிக்கை நிலவுகிறது. இப்படி நவீன வாழ்வின் நச்சுக் காற்றுத் தன்னைத் தீண்ட அனுமதிக்காத ஒரு கிராமத்தின் முகத்தை அம்மனிதர்களின் வாழ்வை உறுத்தலின்றிப் படம் பிடித்திருக்கிறார் அப்பாஸ் கியரோஸ்தமி.  

ரகசியத்தை பாதுகாப்பதைவிட அதைப் பிறரிடம் பரப்புவதிலேயே நமக்குப் பிரியம் போன்ற மிகச் சாதாரணமாக நாம் கடந்துவிடும் பல விஷயங்களைப் படம் பல இடங்களில் சுட்டிச் செல்கிறது. ஆனால் அதன் போக்கு மிகவும் இயல்பாக உள்ளதால் அதை ஒரு விஷயமாகக் கருதாமல் கடந்துசெல்லும் ஆபத்தும் இருக்கிறது. நம்மைக் கடந்து செல்லும் சிறு சிறு தருணங்களையும் கவனிக்கச் செய்யும் நிதானத்துக்குப் பார்வையாளரைப் பக்குவப்படுத்துகிறது இந்தப் படம். மனிதர்கள் மீது, இயற்கை மீது கொள்ள வேண்டிய கரிசனம் காட்சிகளில் இடையே மிகவும் அநாயாசமாகக் குறிப்பிடப்படுகிறது. ஒரு காட்சியில் ஃபெஹ்சாத், புதையுண்டு கிடந்த மூதாதையரின் கால் எலும்பை ஒரு கையிலும் மறு கையில் கைபேசியையும் சுமந்தபடி பேசும் காட்சி புராதனத்தையும் நவீனத்தையும் ஒரு கோட்டால் இணைக்கிறது. கியரோஸ்தமி எதையும் முழு வெளிச்சத்தில் வெளிப்படுத்தவில்லை. புலர்ந்தும் புலராத அதிகாலை போன்ற தன்மை படம் முழுவதும் வெண்மேகக் கூட்டம் போல் விரவிக் கிடக்கிறது. அந்த மஞ்சுப் பொதியை விலக்கி காட்சியை நுட்பமாகக் காணும் பொறுமையை மட்டும் படம் வேண்டி நிற்கிறது. அப்பாஸ் கிரயோஸ்தமி ஒரு நேர்காணலில், ‘கதைப் படமாக இருப்பினும் அதில் சில வெற்றிடங்களும் இடைவெளிகளும் இருக்கும்போது பார்வையாளர் ஒரு புதிரை நிரப்புவது போலோ புலன் விசாரணை அதிகாரி துப்புத் துலக்குவது போலோ அவற்றை நிரப்பி மகிழ்வார்’ என்று கூறியிருப்பது இந்தப் படத்துக்கு மிகவும் பொருந்தும்.

ஃபரூக் ஃபரோஹ்சாத் என்னும் ஈரானிய நவினக் கவிஞரின் கவிதையிலிருந்து இந்தப் படத்தின் தலைப்பை எடுத்திருக்கிறார் கியரோஸ்தமி. 32 வயதில் மறைந்த கவிஞரும் திரைப்பட இயக்குநருமான ஃபரூக் பற்றிப் பால் கறக்கும் இளம்பெண்ணிடம் ஃபஹ்சாத் உரையாடும் காட்சியில் அந்தக் கவிதையை அந்தப் பெண் பால் கறக்கும் பொழுதில் இருவருக்குமான இடைவெளியை இட்டு நிரப்பப் பயன்படுத்துகிறார். ஒரு புதரை விலக்கி  வயல்வெளியைப் பார்ப்பது போலவோ ஒரு புதிரை அவிழ்ப்பது போலவோ பல காட்சிகள் ஒரு சன்னல் போல் பயன்பட்டுள்ளன. அவற்றின் வழியே பரந்து உலகத்தை நீங்கள் பார்க்க முடியும். ஒரு திரைப்படம் தொட வேண்டிய உச்சபட்ச உயரத்தைத் தொட்டு நிற்கிறது இந்தப் படம்.

நோய்வாய்ப்பட்டு மரணப் படுக்கையில் கிடக்கும் மலேக் என்ற அந்த நூறு வயதுப் பெண்மணியின் மரணத்துக்காக அனைவரும் காத்திருக்கின்றனர். அவருடைய மகன் வீட்டின் வெளியே படியில் அமர்ந்தபடி காத்திருக்கிறார். அவரின் மரண நிகழ்வு இன்று நாளை என இழுத்துக்கொண்டே போகிறது. ஒரு கட்டத்தில் அவர் சற்றுத் தேறிவிடுகிறார், உணவுண்ணாமல் எவரிடம் உரையாடாத அவர் அந்த ஊரில் டீக்கடை நடத்தும் தாஜ்தோலத் தந்த சூப்பைக் குடிக்கிறார், தெம்பாகப் பேசுகிறார், உறவுகள் குறித்து விசாரிக்கிறார். இனி அவர் இறக்க மாட்டார் என்ற நம்பிக்கையில் அவருடைய மகன்கூட வேலைக்குத் திரும்பிவிடுகிறார். ஆனால் ஃபெஹ்சாத் அவர் இன்னும் மூன்று நாள்களில் இறந்துவிடுவார் என நம்பிக்கையுடன் காத்திருக்கிறார். அதே நேரத்தில் ஃபெஹ்சாத்தின் உறவினர் ஒருவரது மரணத்துக்கு அவரால் சென்றிருக்க முடியவில்லை. அவர் இந்த வேலையில் மாட்டிக்கொள்கிறார். வாழ்வு பற்றி, மரணம் பற்றி, மரணத்துக்குப் பின்னான நிலை பற்றி, மருத்துவம் பற்றி, பெண்ணியம் பற்றி எனப் பல விஷயங்களைச் சிந்திக்கத் தூண்டுகிறது படம். ஆனால் திரைப்படம் என்னும் கலையின் வரம்புக்குட்பட்ட நிலையிலேயே இது நடக்கிறது.

கேமராவின் நகர்வு இயற்கையான ஒளியில் அந்த மலைக் கிராமத்தின் ஒவ்வொரு அசைவையும் கிராமத்து முதியவரின் கண்கள் வழியே பார்ப்பது போல் காட்டிச் செல்கிறது. பின்னணியில் கிராமத்தில் ஒலிக்கும் சத்தங்களைத் தவிர இசை என்று எதுவுமே இல்லை. நாய்க் குரைப்பு, கோழிகளின் கொக்கரிப்பு, ஆடுகளின் ம்ம்மே, என ஒரு கிராமத்தில் இயல்பாக ஒலிக்கும் அத்தனை சத்தங்களையும் அப்படியே இசையாக நிரப்பியிருக்கிறார் இயக்குநர். இறுதிக் காட்சியில் அதுவும் படம் நிறைவடைந்து இறுதி டைட்டில் இடம்பெறும் தருணத்தில் மட்டுமே பின்னணியிசை படத்தின் பின்னணியில் படர்கிறது. மலேக் இறந்துவிடுகிறார், புதையுண்டு கிடந்த மூதாதையரின் கால் எலும்பு நீரோடையில் மேலே அழகாக மிதந்து செல்கிறது, அந்தப் பயணம் தொடர்கிறது, படத்தின் பயணம் நிறைவுறுகிறது. அந்தக் காட்சி ஓர் அழகான படிமமாக நம் மனதில் தங்கிவிடுகிறது.

நண்பர் முரளியின் அடவி அக்டோபர் 2016 இதழில் வெளிவந்தது. 

சினிமாஸ்கோப் 23: மக்கள் என் பக்கம்

வரலாறு விநோதமான நாயகர்கள் பலரைச் சந்தித்திருக்கிறது. மன்னராட்சியிலிருந்து மக்களாட்சிவரை இப்படியான தலைவர்கள் சாபமாகவோ வரமாகவோ வந்து வாய்த்துவிடுகிறார்கள். அப்படியானவர்களுள் குறிப்பிடத்தகுந்த இருவர் முகம்மது பின் துக்ளக்கும், அடால்ஃப் ஹிட்லரும். இந்த இருவரின் பெயரைச் சொன்னதுமே சட்டென்று சமகால நிகழ்வுகள் நினைவில் வந்துவிடும். அறிவு நிறைந்தவராக அறியப்பட்டிருப்பினும் துக்ளக்கின் புகழுக்குக் காரணம் அவரது மூடத்தனங்களே. மக்களின் ஆதரவைப் பெற்று ஆட்சியமைத்தபோதும், ஹிட்லரின் பெயர் கொடுங்கோன்மையாலேயே நிலைபெற்றிருக்கிறது. மக்கள்மீது மிகுந்த அபிமானம் கொண்ட தலைவர்களுக்காக மக்கள் ஏங்கித் தவிக்கும் சமயத்தில் மக்களை வஞ்சிக்கும் இப்படியான தலைவர்கள் அந்த இடத்தை நிரப்பிவிடுகிறார்கள். இதெல்லாம் எப்படி நடக்கிறது என்று விளங்கிக்கொள்வதற்கு முன்னரே இந்த நிலை உருவாகிவிடுகிறது. இத்தகைய நிலை கண்டு கொந்தளிக்கும் கலைஞர்கள் அவற்றை, அந்த நிலையை மக்களுக்கு உணர்த்த அதைக் கலை வடிவில் தருகிறார்கள். அந்தக் கலையில் நேர்மையின் வீச்சு நிறைந்திருக்கும்போது, அது காலகாலத்துக்குமானதாகிவிடுகிறது.

அரசர்களோ அதிபர்களோ அவர்களின் முடிவுகளால் எப்போதும் பாதிப்புக்குள்ளாகுபவர்கள் அன்றாடங்காய்ச்சிகள் என்பதே உண்மை. இதை உலகுக்கு உணர்த்த முயல்பவர்களே மக்களுக்கான கலைஞர்கள். அதைவிடுத்து, அரசுக்கு ஆதரவாக முதுகுவருடிவிடுபவர்கள் சந்தர்ப்பவாதிகள். நிஜமான கலைஞனால் ஒருபோதும் அப்படி வாளாவிருக்க முடியாது. அதிகாரத்துக்கு எதிராக உண்மையைப் பேச அசாத்திய துணிச்சல் வேண்டும். அத்துடன் கலைத் திறமையும் வேண்டும். இவை இரண்டும் அமையப் பெற்ற திரைக் கலைஞர் சார்லி சாப்ளின். திரைப்படக் கலையின் அத்தனை சாத்தியங்களையும் தன் வசப்படுத்தியிருந்த சார்லி சாப்ளினின், மவுனப் படம் மெல்லப் பேசத் தொடங்கியபோது, வெளியானது தி கிரேட் டிக்டேட்டர் (1940). இது வெளியானபோது, இரண்டாம் உலகப் போரின் இழப்புகளை உலகம் எதிர்கொண்டிருந்தது.

ஹிட்லரின் தான் தோன்றிப் போக்கு காரணமாக மக்கள் படும் வேதனைகண்டு துடித்துப் போயிருக்க வேண்டும் சாப்ளின். இல்லாவிட்டால் இரண்டாம் உலகப் போர் நடைபெற்றுக்கொண்டிருக்கும் வேளையில், உலகத்தின் மிகப் பெரிய சர்வாதிகாரியாகத் தன்னை ஹிட்லர் நம்பிய நேரத்தில் அந்தப் படத்தை உருவாக்கியிருக்க முடியாது. மிகவும் எளிமையான ஆள் மாறாட்டம்தான் தி கிரேட் டிக்டேட்டரின் கதை. கதை மாந்தர்கள் இருவரில் ஒருவர் யூத நாவிதர் மற்றொருவர் நாட்டின் சர்வாதிகாரி ஹிங்கெல். இவர் உலக உருண்டையை வைத்துக்கொண்டு விளையாடும் காட்சியில் வசனமே இல்லை; இறுதியில் வெற்றி மேடையில் ஆற்றும் உரை முழுவதும் வசனங்களாலானது. இரண்டிலும் திரைப்படக் கலை துலங்கும் வகையில் படம் பிடித்திருப்பதே சாப்ளினின் திறமைக்குச் சான்று. 

சர்வாதிகாரி ஹிங்கெலின் பிதற்றல்களுக்காகவே பொருளற்ற ஒரு மொழியைத் தேர்ந்தெடுத்து உரையாட விட்டிருப்பது கிண்டலின் உச்சம். அதே போல், உலக உருண்டைமீது மையல் கொண்டு போதை தலைக்கேறி, கால்களாலும் புட்டத்தாலும் அதைக் கையாண்டு புளகாங்கிதம் அடைவதில் தெறிக்கும் அதிகார வெறியை ஆயிரம் வசனங்களால்கூட உணர்த்திவிட முடியாது. இறுதிக் காட்சியில் யூத நாவிதர் ஹிங்கெல் என நம்பப்படும் சூழலில் உரை ஆற்ற வேண்டிய சூழல் திரைக்கதையில் சற்று நம்ப முடியாத தன்மை கொண்டிருக்கும். ஆனால், இந்த லாஜிக் மீறலை நாவிதரின் அன்பில் தோய்ந்த உரை மறக்கடித்துவிடும். அந்த உரையின் வீச்சில் அந்த லாஜிக் மீறல் வீழ்ந்துவிடும். 76 ஆண்டுகளுக்கு முன்னரே வெளியான இந்தப் படத்தில் தொழில்நுட்பத்தின் வளர்ச்சி மனிதநேயத்தை அழிக்கும் வகையில் அமைந்துவிடுகிறதே என்ற ஆதங்கம் வெளிப்படுகிறது.

சின்னச் சின்ன காட்சிகளின் வழியே தான் சொல்ல நினைக்கும் செய்தியைக் கடத்தும் நுட்பம் வியக்கவைக்கிறது. உதாரணமாகத் தனது உருவப் படத்துக்காகவும் சிலைக்காகவும் ஹிங்கெல் போஸ் கொடுக்கும் ஒரு காட்சியைச் சொல்லலாம். ஒரே நேரத்தில் இரண்டு கலைஞர்களை வைத்து வேலை வாங்கும் நிர்வாகத் திறமையையும் அதே நேரத்தில் கலைஞர்களை மதிக்காத தன்மையையும் மிகவும் அநாயாசமாக உணர்த்திவிடுகிறார். அந்த இரு கலைஞர்களும் எவ்வளவு புண்பட்டிருந்தால் தங்கள் கையிலிருக்கும் கலை உருவாக்கக் கருவிகளை அத்தனை ஆத்திரத்துடன் கீழே எறிவார்கள்? சற்று நேரம் கூட ஆசுவாசமாக ஓரிடத்தில் அமர முடியாத, ஒரு பேனைவை அதன் ஸ்டாண்டிலிருந்து எடுத்து எழுதக்கூட பொறுமையற்ற, சுயமோகியான ஹிங்கெல்லின் தான் தோன்றித்தனமான முடிவுகளால் மக்கள் அனுபவித்த வேதனைகளை இதைவிட எள்ளலாகச் சொல்ல முடியாது என்றே தோன்றுகிறது. இல்லாவிட்டால் தன் நாட்டில் இந்தப் படத்துக்குத் தடைவிதித்த ஹிட்லர் இதை இருமுறை பார்த்திருப்பாரா? ஆனாலும் இந்தப் படத்தைப் பற்றி ஹிட்லர் என்ன நினைத்தார் என்பது வரலாற்றின் பக்கங்களில் இல்லை.

தமிழில் இப்படியான அரசியல் பகடிப் படங்கள் அரிதிலும் அரிது. அந்த அரிதான படங்களில் ஒன்று முகம்மது பின் துக்ளக். மேடை நாடகமான இதைப் படமாக்கினார் சோ. ஆனால், திரைத் துறையில் தனக்கு என்ன இடம் என்பதை உணர்ந்ததாலேயே, டைரக்‌ஷன் என்பதற்கும் சோ என்பதற்கும் இடையிலே கற்றுக்கொள்ள முயற்சி என்னும் வரியை இணைத்திருப்பார். அது மிகச் சரி என்பதைப் படம் நிரூபிக்கும். நாடகத் தன்மையின் எல்லைக்குள்ளேயே அது முடங்கியிருக்கும்; திரைப்படமாக மாறியிருக்காது. முழுவதும் வசனங்கள். ஆனால், அவை இன்றைக்கும் பொருந்தக்கூடியவை. தலைநகரை மாற்றியது, நாணயச் சீர்திருத்தம் கொண்டுவந்தது, மக்கள் பஞ்சத்தால் வாடும்போது வரிவிதித்தது என பல முட்டாள்தனங்களை அடுக்கடுக்காக அரங்கேற்றிய முகம்மது பின் துக்ளக்கை முன்மாதிரியாக வைத்துக்கொண்டு ஒரு பிரதமர் நாட்டை ஆட்சி செய்தால் என்னவெல்லாம் அபத்தம் ஏற்படும் என்பதை வெட்ட வெளிச்சமாக்கியிருப்பார் சோ.

தேசத்தின் இழிநிலையை மக்களுக்கு விளக்க வேண்டும் என்பதற்காகக் காந்தியவாதி தணிகாசலம் மகாதேவன், ராகவன் என்னும் இரு இளைஞர்களுடன் இணைந்து திட்டம் ஒன்றைத் தீட்டுகிறார். ஆறு மாதம் கெடுவைத்துக்கொண்டு, அதற்குள் பிரதமராகி அத்தனையும் அபத்தங்களையும் செய்துவிட்டு, டிசம்பர் 31-ம் தேதி ஆம், டிசம்பர் 31-ம் தேதி மக்களிடம் உண்மையைக் கூறி, அரசியல் விழிப்புணர்வு ஏற்படுத்திவிட்டுப் பதவியைத் துறந்துவிட வேண்டும் என்பது அவர்களின் திட்டம். திட்டப்படி, துக்ளக் வேடத்தில் மகாதேவன் ஆட்சியைப் பிடித்துவிடுகிறான்; அத்தனை அபத்தங்களையும் அரங்கேற்றுகிறார்கள். அதற்குள் டிசம்பர் 31 வந்துவிடுகிறது. பதவியைத் துறக்க ராகவன் கோருகிறான். ஆனால், பதவியாசையால் மகாதேவன் மறுக்கிறான். மக்கள் மன்றத்தில் உண்மையைச் சொல்லி துக்ளக்கின் முகமூடியைக் கிழிக்க ராகவன் முயல்கிறான். மகாதேவனோ தனது தந்திரமான பேச்சு சாமர்த்தியத்தால் மக்களைவைத்தே ராகவனைக் கொன்றுவிடுகிறான். தந்திரமான ஒரு பிரதமர் மக்களின் செல்வாக்கைப் பெற்றுவிட்டால் என்னவெல்லாம் விபரீதம் ஏற்படும் என்பதை விலாவாரியாக விவரித்திருப்பார் சோ. “நான் பிரதமரான உடனேயே ஒருவருக்கு மொட்டை போட்டுவிட்டேன், இது ஆரம்பம் தான்”, “மக்கள் முட்டாள்கள் இல்லையென்றால் என்னைத் தேர்ந்தெடுத்திருப்பார்களா” போன்ற வசனங்களை யாருக்காக சோ எழுதினாரோ தெரியவில்லை. ஆனால், இன்றைக்கும் அவை பொருந்திப்போகின்றன என்பதே இப்படத்தின் சிறப்பு. 

< சினிமா ஸ்கோப் 22 >                  < சினிமா ஸ்கோப் 24 >

சினிமாஸ்கோப் 22: கறுப்புப் பணம்

அன்றாடத் தேவைகளைப் பூர்த்திசெய்ய மகாத்மா போதித்த அஹிம்சை தேவையில்லை; வெள்ளைப் பணமோ கறுப்புப் பணமோ அவர் படம் அச்சடிக்கப்பட்ட பணம் தேவையாயிருக்கிறது. வெறும் தாள் என்றாலும் அது இல்லாதவரே இங்கு வெறும் ஆள் என்பதே சமூகத்தின் புரிதல். பணம், பணம் என ஆலாய்ப் பறக்கும் மனிதர்கள் நிறைந்த சமூகத்தில் அதன் மதிப்பை எளிதாக எடை போட்டுவிட முடியாது. பணத்தால் எந்த நிம்மதியும் இல்லை; பணத்தை ஒதுக்கி உறவை இணைத்தாலே இன்பம் போன்ற ஆலோசனைகள் தரும் சொற்பொழிவாளரும் பணம் தராவிட்டால் வந்து ஆலோசனை தரமாட்டார் என்பதே யதார்த்தம். இந்தப் பணத்தால் படாதபாடு பட்டவராக அறியப்பட்டிருப்பவர் காலஞ்சென்ற கவிஞர் கண்ணதாசன். ஏழைகளுக்கும் செல்வந்தர்களுக்கும் இடையே ஒரு சுவர் போல் எழும்பி, இரு தரப்பினரையும் பிரித்து வைத்திருக்கும் இந்தப் பணத்தின் பாதிப்புகளையும் தாக்கத்தையும் உணர்ந்ததால், எல்லோரும் எல்லாமும் பெற வேண்டும் என்ற கருத்தை வலியுறுத்தி அவர் தயாரித்த படம் கறுப்புப் பணம் (1964).   

தணிகாசலம் என்ற பெரியவர் வேடத்தில் கண்ணதாசனே நடித்திருப்பார். அத்துடன் அப்படத்தின் கதை, வசனம், பாடல்களையும் அவர் எழுதியிருப்பார். திரைக்கதையை வலம்புரி சோமனாதன் எழுத, படத்தின் ஒளிப்பதிவு, இயக்கம் இரண்டும் ஜி.ஆர்.நாதன். பொருளாதார வசதி ஒத்துழைக்காத காரணத்தால் சிறு வயதில் உரிய கல்லூரிக் கல்வி தணிகாச்சலத்துக்கு மறுக்கப்படுகிறது. அதனால் பாதிக்கப்பட்ட அவர் வளர்ந்த பின்னர் கறுப்புப் பணத்தைப் பதுக்கிவைப்பவர்களிடமிருந்து- மில் அதிபர், பஸ் முதலாளி, நடிகை போன்றவர்கள்- பணத்தைக் கொள்ளையடித்துக் கல்லூரி கட்டுகிறார். இறுதியில் அவர்தான் கொள்ளைக்காரர் என்பது தெரியவருகிறது. அவரைக் கைது செய்த காவல் துறை அதிகாரி, அவரது வழக்கை விசாரிக்கும் நீதிபதி போன்ற அனைவருமே அவரால் ஆதாயம் பெற்றவர்கள். நன்றியுணர்ச்சிக்கும் கடமைக்கும் நடுவிலே மாட்டிக்கொண்டு தத்தளிக்கிறார்கள். ஆனால். கடமையே முக்கியம் அதைச் செய்யத் தயங்க வேண்டாம் என தணிகாசலம் தெரிவிக்கிறார். நீதிமன்றத் தண்டனையை உளப்பூர்வமாக அனுபவிக்கிறார். நீதிமன்றத்தில் அவர் தரும் வாக்குமூலம் அவரது நிலையைத் தெளிவாக எடுத்துரைக்கும். 

கறுப்புப் பணம் போலவே சமூகத்தில் சிக்கலை ஏற்படுத்தும் மற்றொன்று கள்ளப் பணம். தமிழில் வெளியான ஆனஸ்ட் ராஜ் (1994) என்னும் படத்தில் கள்ள நோட்டால் நண்பர்களுக்கிடையேயான பாதிப்பு திரைக்கதையாகியிருக்கும். இதே போல் கள்ளப் பணப் பிரச்சினையைக் கையாண்ட உலகப்  படங்களில் ஒன்று த கௌண்டர்ஃபெய்ட்டர்ஸ் (The Counterfeiters, 2007). இரண்டாம் உலகப் போர் காலகட்டத்தில் நிகழ்ந்த உண்மைச் சம்பவங்களின் அடிப்படையிலான கதை இது. பாஸ்போர்ட், பணம் போன்றவற்றை அச்சு அசலாக உருவாக்குவதே சாலமோன் சாரோவிட்ச் என்னும் ஓவியக் கலைஞனது திறமை. நாஜிக்களின் வதை முகாமில் மாட்டிக்கொண்ட இவனை உயிருடன் காப்பாற்றுவது இவனது கலையே. நாஜிக்களுக்காக பவுண்ட், டாலர் போன்ற வெளிநாட்டுப் பணத்தை உருவாக்க ஜெர்மன் அதிகாரிகளால் இவன் கட்டாயப்படுத்தப்படுகிறான். உயிரைக் காப்பாற்ற வேண்டுமென்றால் கள்ளப்பணத்தை உருவாக்க வேண்டும். ஆனால் இவனுடன் இருக்கும் மற்றொரு கைதியான, கம்யூனிஸச் சிந்தனை கொண்ட அடால்ஃப் பர்கர் நாஜிக்களுக்கு ஒத்துழைக்கக் கூடாது என்கிறான். இருவருக்கும் இடையே கொள்கை மோதல் உருவாகிறது. அதை எப்படிச் சமாளிக்கிறார்கள் என்று செல்லும் படத்தின் திரைக்கதை. படம் முழுவதுமே ஒருவகையான சாம்பல் வண்ணத்தில் காட்சி தரும். இந்தப் படம் சிறந்த வெளிநாட்டுப் படம் என்னும் பிரிவில் ஆஸ்கர் விருது பெற்றது. 

கறுப்புப் பணம் கதையைப் படித்ததும் உங்கள் மனதில் கே.டி.குஞ்சுமோனின் ஜென்டில் மேன் படம் நிழலாடியிருக்கும். கறுப்புப் பணம் படம் முழுக்க முழுக்க வர்க்க பேதத்தைச் சாடி, பொதுவுடைமையை வலியுறுத்துவதாகவே அமைந்திருக்கும். கல்லூரிக் கல்வி ஓர் ஏழைக்கு மறுக்கப்படுகிறது அதன் காரணம் பணம்தான் என்று அவன் மனதில் படுகிறது. சமூக ஏற்றத்தாழ்வை அகற்ற வேண்டும் என்று அவன் படித்துணர்ந்த பாரதியார் கவிதைகள் போன்றவை அவனுக்கு உந்துதல் தந்ததால் கொள்ளையடித்தாவது ஏழைகளுக்குக் கல்வி தரத் துணிகிறான். எந்த நிலையிலும் பெரியவர் தணிகாசலம் தன் குற்றத்தை மறைக்கவில்லை; தன் நிலையைச் சரி என்று வாதாடவில்லை, சமூகத்தைக் குற்றம்சாட்டவில்லை. ஆனால் ஜென்டில் மேன் படத்தில் கிச்சா பிறரைக் குற்றம்சாட்டுவான். முதல்வரைத் தண்டிக்க கோருவான். கிருஷ்ண மூர்த்தி (கிச்சா) தானாகவே கல்லூரி கட்ட வேண்டும் என்ற முடிவெடித்திருக்க மாட்டான். அவன் ஒரு சத்ரியனாக அருவாளைத் தூக்குவான் ஆனால் ரமேஷின் தந்தை அவனைச் சாணக்யன் ஆக்குவார். திரைக்கதையில் இங்கு மிகத் தந்திரமாகச் சாதி புகுத்தப்பட்டுவிடுகிறது. ஷங்கர் தன் சகாக்களுடன் திரைக்கதையில் புரிந்த மாறுதல் இதுதான். இதன் வசனம் எழுத்தாளர் பாலகுமாரன் என்பது எல்லோருக்கும் நினைவிருக்கும். 

பணம் படைத்தவருக்கு மட்டுமே கல்வி கிடைப்பதாக இறுதிக் காட்சியில் கிச்சா ஆவேசமாக முழங்குவான். திரையரங்கில் பலத்த கரகோஷமும் கிடைத்தது. ஆனால் இந்தப் படம் வெளிவந்த காலகட்டத்தில் இப்படி ஒரு நிலைமை இல்லை. ஏனெனில் நுழைவுத் தேர்வுமுறை அமலாகிவிட்டது. அதிக மதிப்பெண் பெற்ற எல்லோராலும் தொழில்நுட்பக் கல்லூரிகளிலும் மருத்துவக் கல்லூரிகளிலும் சேர முடிந்தது. ஆகவே மாவட்டத்திலேயே முதலிரண்டு இடங்களைப் பெற்ற ரமேஷுக்கும் கிச்சாவுக்கும் எளிதாக மருத்துவக் கல்லூரியில் இடம் கிடைத்திருக்கும். அந்தச் சூழலில் பணம் ஒரு விஷயமே இல்லை. இதற்கு மாறாக, பணம் படைத்தவர் மட்டுமே மருத்துவக் கல்லூரிகளிலும் பொறியியல் கல்லூரிகளிலும் சேர்ந்து படித்து சமூகத்துக்குத் தீங்கிழைப்பதாக படத்தில் கிச்சா வசனம் பேசுவான். அவனது ஆவேசப் பேச்சால் ஒரு மாணவன் கொலைகாரனாகவே மாறிவிடுவான். சமூகத்தின் காலரைப் பிடித்துக் கேள்வி கேட்ட ஷங்கரின் படத்தின் கருத்தியல்ரீதியான தவறைக் கேள்வி கேட்க வேண்டாமா? 

திரைக்கதையின் மிகப் பெரிய இந்த ஓட்டையை ஷங்கர் பிரம்மாண்டத்தாலும், மயக்கும் பாடல்களாலும் கவுண்டமணி செந்தில் நகைச்சுவையாலும் சரிக்கட்டியிருப்பார். இதன் வெற்றி ஷங்கரை உச்சபட்ச இயக்குநராக்கியது. பிரம்மாண்டமும் சமூகக் கொடுமையைச் சாடுவதும் அவருடைய முத்திரைகளாயின. ஆனால் ஒரு இயக்குநர் என்பவர் சமூகப் பிரச்சினையின் வேரைக் கண்டறிய வேண்டும்; அதை ஆராய வேண்டும் உலக அளவில் போற்றப்படும் இயக்குநர்கள் அதைத்தான் செய்திருக்கிறார்கள். கடுமையான உழைப்பாளி என்றபோதும் ஷங்கரிடம் அதை நாம் எதிர்பார்க்க முடியாது, அவர் வெறும் திரைப்பட ஒருங்கிணைப்பாளர். சட்டெனச் சமூகத்தைக் கிளுகிளுக்கச் செய்யும் லஞ்சம் போன்ற சமூகப் பிரச்சினையைக் கையிலெடுத்து, அதை மேலெழுந்தவாரியாகப் புரிந்துகொண்டு கதை, திரைக்கதை எழுதி, அதில் மனங்கவரும் பாடல்கள், நகைச்சுவை என்று இட்டுநிரப்பி எப்படி வெற்றியாக்கலாம் என்று மட்டுமே கருதி செயல்படுபவர், அதுதான் அவரது பலமும்கூட. அவரை ஒரு இயக்குநராகக் கருதுவது நம் போதாமை. இவற்றை ஷங்கரே உணர்ந்திருக்கக் கூடும். அதனால்தான் குறைந்த முதலீட்டில் படங்களைப் பிற இயக்குநர்களை வைத்துத் தயாரித்துவருகிறார்.

< சினிமா ஸ்கோப் 21 >                  < சினிமா ஸ்கோப் 23 >

சினிமாஸ்கோப் 21: கன்னத்தில் முத்தமிட்டால்

உலக அளவில் சினிமா பாரடைஸ், சில்டன் ஆஃப் ஹெவன், லைஃப் இஸ் பியூட்டிஃபுல், கலர் ஆஃப் பாரடைஸ், த வே ஹோம் போன்ற பல படங்களின் குழந்தைக் கதாபாத்திரங்கள் அப்படங்களைப் பார்த்தவர்களின் நினைவைவிட்டு அகலாதவை. உலகப் படங்களின் அளவுக்கோ சத்யஜித் ரேயின் அபு அளவுக்கோ மேம்பட்ட தரத்தில் உருவாக்கப்படாவிட்டாலும்கூட, தமிழ்த் திரைப்படங்களிலும் குழந்தைக் கதாபாத்திரங்கள் ஆதியிலிருந்தே முதன்மை பெற்றே வந்திருக்கின்றன. தமிழில் வெளியான, களத்தூர் கண்ணம்மா (1959), குழந்தையும் தெய்வமும் (1965), உதிரிப்பூக்கள் (1979), மழலைப் பட்டாளம் (1980), அன்புள்ள ரஜினிகாந்த் (1984), மை டியர் குட்டிச்சாத்தான் (1984), பூவிழி வாசலிலே (1987), வேதம் புதிது (1987), என் பொம்முக்குட்டி அம்மாவுக்கு (1988), ராஜா சின்ன ரோஜா (1989), மல்லி (1998), குட்டி (2001), பசங்க (2009), தங்க மீன்கள் (2013), பூவரசம் பீப்பீ (2014), காக்கா முட்டை (2014) போன்ற படங்களில் இடம்பெற்ற குழந்தைக் கதாபாத்திரங்களை உடனே சொல்லிவிட முடிகிறது.

கமல் ஹாசன், ஸ்ரீதேவி, குட்டி பத்மினி, மீனா உள்ளிட்ட பலர் சிறு வயதிலேயே வெள்ளித் திரையில் தங்கள் திறமைகளை வெளிப்படுத்தியவர்கள் என்பதை மறக்கவோ மறுக்கவோ இயலாது. ஏவி. எம், தயாரித்த எங்கேயோ கேட்ட குரலில் ரஜினி காந்தின் மகளாக நடித்த மீனா அதே ஏவி.எம்.மின் எஜமான் படத்தில் ரஜினிக்கு மனைவியாக நடித்ததையும் அதிசயத்துடன் ரசித்திருக்கிறோம். திரையுலகில் பதினோரு வருடங்களில் மீனாவின் வளர்ச்சி ரஜினியைத் தொட்டுவிட்டது!   

குழந்தைகளின் மழலை மொழிகள், குறும்புகள் மட்டுமல்ல; சின்னச் சின்ன சிணுங்கல்கள், கோப தாபங்கள் போன்ற அனைத்துமே எல்லோரையும் கவர்பவை. எந்த மனநிலை இறுக்கத்தையும் குழந்தைகள் சட்டென்று தளர்த்திவிடுவார்கள். மகிழ்ச்சி, துக்கம் போன்ற உணர்வுநிலைகளைச் உடனுக்குடன் மாற்றிக்கொள்ளக் கூடிய குணாம்சம் பால்ய வயதினருக்கே வாய்க்கும். இந்தக் குணாம்சம் திரைக்கதைகளை அமைப்பதற்கு உதவும். அதனாலேயே குழந்தைகளைப் பிரதான பாத்திரங்களாக அமைக்கும்போது, திரைக்கதையில் பல சுவாரஸ்யங்கள் தாமாகவே  இணைந்துவிடும். ஆனால், வாழ்வை உற்று நோக்கும் பண்பு கொண்டவராக இருந்தால் மட்டுமே இது தகுந்த விதத்தில் அமையும். இல்லை என்றால் வறட்டுத்தனம் தலைதூக்கிவிடும். குழந்தைக் கதாபாத்திரங்கள் இடம்பெற்ற படங்களை எல்லாம் குழந்தைத் திரைப்படங்கள் என்ற வகையில் அடக்கிவிட முடியாது.  தமிழில் குழந்தைத் திரைப்படங்கள் என்ற வகை குறித்த பல குழப்பம் நிலவுகிறது. குழந்தைகளுக்கான படங்கள் இங்கே உருவாக்கப்படுவது அபூர்வம். அதனால் தானோ என்னவோ இங்கு குழந்தைகள் ரஜினி முருகன், ரெமோ போன்ற விடலைப் படங்களை எந்த விகல்பமும் இன்றிக் குதூகலத்துடன் கண்டுகளிக்கிறார்கள்.

வெகுளித்தனத்தை இயல்பாகக் கொண்டிருக்கும் ஒருவரால் மட்டுமே குழந்தைக் கதாபாத்திரங்களை உயிரோட்டத்துடன் உருவாக்க முடியும். கே. பாக்யராஜ் தனது திரைக்கதைகளில் குழந்தைகளுக்குப் பிரதான இடம் தருபவர். அந்த ஏழு நாட்கள், முந்தானை முடிச்சு, மௌன கீதங்கள் எனப் பல உதாரணங்களைச் சொல்லலாம். திரைக்கதை அமைப்பதில் பாக்யராஜை அடியொற்றிச் செயல்படுபவராகத் தோன்றும், சர்வதேச அளவில் அறியப்பட்டிருக்கும் இயக்குநர் மணி ரத்னமும் குழந்தைக் கதாபாத்திரங்களை அதிக அளவில் அமைத்திருக்கிறார். அஞ்சலி, கன்னத்தில் முத்தமிட்டால் போன்ற படங்களில் குழந்தைகளே படத்தின் ஜீவன்களாக உள்ளனர்; படங்கள் ஜீவன் உள்ளவையா என்பது வேறு விஷயம்.

பாக்யராஜின் கதாபாத்திரங்கள் நாம் பூமியில் எதிர்கொள்ளும் குழந்தைகளின் அம்சங்களைக் கொண்டிருக்கும். மணி ரத்னத்தின் குழந்தைகள் ஆகாயம் திறந்து குதித்த அதிதேவதைகள். சாதாரண மனிதர்கள் அவர்களைப் புரிந்துகொள்ளல் கடினம். பாக்யராஜின் கதாபாத்திரங்கள் கிளையில் பழுத்தவை; மணி ரத்னத்தின் பாத்திரங்களோ பிஞ்சில் பழுத்தவை. நாயகன் படத்தில் வேலு நாயக்கரிடம் நீங்க நல்லவரா, கெட்டவரா என்று சிந்திக்காமல் பதில் சொல்ல முடியாத கேள்வியை எழுப்பும் ஞானம் கொண்ட குழந்தைகளே மணி ரத்னத்தின் கண்களுக்குத் தட்டுப்படுகின்றன. தளபதியில் சூரியா பிறந்த அன்றே அவனுடைய தாய் அவனைச் சரக்கு ரயில் பெட்டியில் வைத்துவிட்டு ஓடிவிடுகிறாள். இருபது முப்பது வருடங்களுக்குப் பின்னரும் ரயிலோசை கேட்கும் போதெல்லாம் அதீத ஞாபக சக்தியுடன் சூரியா தன் தாயை நினைத்துக்கொள்கிறான். ரசிகர்களும் இளையராஜாவின் தீம் மியூசிக்கில் கரைந்துபோய்விடுகிறார்கள். இதுதான் திரைக்கதையின் மாயம். அந்த வகையில் மாயக்காரர் மணி ரத்னம். சினிமாவில் லாஜிக்ரீதியான குறைகளை வெளித் தெரியாமல் மறைப்பதற்குத் தனி சாமர்த்தியம் வேண்டும். அதைப் பெற்றிருக்கும் அசாத்திய திறமைசாலி மணி ரத்னம்.

மணி ரத்னத்தின் அஞ்சலி வேறு வீட்டில் பிறந்திருக்கலாம் என உடன்பிறந்த குழந்தைகளே நினைக்கின்றன. நகரத்தின் நாகரிகச் சமூகத்தால் அஞ்சலி அவலமாகக் கருதப்பட்டுவிடுவாளோ என்ற அச்சம் அவளைப் பெற்ற தந்தைக்கே உள்ளது. ஆனால் பாக்யராஜின் தவக்களை கிராமத்துக் குழந்தைகளுடன் துள்ளிவிளையாடும் வரம் பெற்றவன். கன்னத்தில் முத்தமிட்டால் படத்தில் அமுதா தனக்கு இரண்டு அம்மாவும் அப்பாவும் என்பதைத் துயரத்துடன் சொல்கிறாள். ஆனால், அவசர போலீஸ் 100 படத்தில் அந்தச் சிறுவன் தனக்கு இரண்டு அப்பா என்பதை வெகுளித்தனத்துடன் சொல்கிறான்.

கே. பாக்யராஜின் முந்தானை முடிச்சு, மணி ரத்னத்தின் கன்னத்தில் முத்தமிட்டால் ஆகிய இரண்டு படங்களும் குழந்தைகளை மையங்கொண்டே நகரும். முந்தானை முடிச்சில், மீண்டும் திருமணம் செய்தால் தன் குழந்தையைப் புது மனைவி கவனிக்காமல் போய்விடுவாளோ என்ற அச்சத்தில் திருமணத்தை மறுக்கிறான் மனைவியை இழந்த கணவன். கன்னத்தில் முத்தமிட்டாலில் பக்கத்து நாட்டில் அகதி முகாமில் குழந்தையைப் பிரசவித்துப் போட்டுவிட்டுச் சொந்த நாட்டுக்குச் சென்றுவிடுகிறாள் அதன் தாய்.

முந்தானை முடிச்சில் முதல் காட்சியிலேயே தாம்பத்யத்தின் அவசியத்தை அழகாக விளக்கி, இதன் மூலம் படத்தின் முடிவு எப்படி அமையும் என்பதையும் நாசூக்காகக் காட்டிவிடுவார். செடியில் மொட்டு அரும்பி, படிப்படியாகப் பூவாய் மலர்வதைப் போல் படத்தின் திரைக்கதைப் பயணம் இயல்பாக அமைந்து மணம் வீசும். இப்படத்தில் பள்ளிக்கூடத்தில் பாடும் இறை வணக்கப் பாடலுக்கு அருள் புரிவாய் கருணைக் கடலே ஆருயிர் அனைத்தும் அமர வாழ்வு பெறவே என்ற சுத்தானந்த பாரதியாரின் பாடலைப் பயன்படுத்தியிருப்பார் பாக்யராஜ். ஆனால் தமிழ்கூறும் நல்லுலகம் முருங்கைக் காயை மட்டும் மனத்தில் இருத்திக்கொண்டது.

சுஜாதாவின் வசனம், ஏ.ஆர்.ரஹ்மானின் இசை, ரவி கே சந்திரனின் ஒளிப்பதிவு என பல முத்தாய்ப்பான தொழில்நுட்பக் கலைஞர்களின் பங்கிருந்தபோதும் கன்னத்தில் முத்தமிட்டால் படத்தின் பயணம் படு செயற்கை. 9 வயதுக் குழந்தையின் பார்வையில் படம் விரிவதாலோ என்னவோ படமும் குழந்தைத் தனமாகவே இருக்கும். சினிமாவின் ருசியைக் கூட்டுவதில் தொழில்நுட்பம் உதவாது படைப்புத் திறனாலேயே அது கூடும் என்பதை உணர்ந்துகொள்ள இந்த இரண்டு படங்களையும் அடுத்தடுத்துப் பார்க்கலாம். 

< சினிமா ஸ்கோப் 20 >               < சினிமா ஸ்கோப் 22 >

சினிமாஸ்கோப் 20: மதயானைக் கூட்டம்

தேவர் மகன் சிவாஜி, கமல்

சரியாக 24 ஆண்டுகளுக்கு முன்னர் தீபாவளி அன்று வெளியானது கமல் ஹாசன் நடித்த ‘தேவர் மகன்’ (1992). அதே நாளில்தான் ரஜினி காந்த் நடித்த ‘பாண்டிய’னும் வெளியானது. ரஜினி, கமல் இருவரது படங்களும் ஒரே நாளில் வெளியாகும் பெரும்பாலான சந்தர்ப்பங்களில் ரஜினி காந்த் நடித்த படமே வெற்றி வரிசையில் முந்திச் செல்வது வழக்கம். ‘நாயக’னுடன் வெளியான ‘மனிதன்’தான் பாக்ஸ் ஆபீஸில் முன்னணியில் நின்றது என்பது ஓர் உதாரணம். ஆனால் ‘பாண்டியன்’ படுதோல்வி அடைந்தபோது, ‘தேவர் மகன்’ தமிழகமெங்கும் வசூலை வாரிக்குவித்தது. அது மட்டுமல்ல; அந்த ஆண்டில் 5 தேசிய விருதுகளையும் அப்படம் பெற்றது.

அந்தப் படத்தில் இடம்பெற்ற, சாதிப் பெருமையை உரக்கச் சொல்லும் ‘போற்றிப்பாடடி பொன்னே தேவர் காலடி மண்ணே’ என்ற பாடல் அதன் பின்னர் தென் தமிழகத்தில் ஒடுக்கப்பட்ட பிரிவினருக்கு எதிரான வன்மத்தை ஒருங்கிணைக்கப் பிரதான களம் அமைத்துக் கொடுத்தது. அந்தப் பாடலுக்கு இசையமைத்தவர் இளையராஜா என்ற உண்மை சிலருக்குக் கசக்கும். அந்தப் படத்தின் செய்தியோ அகிம்சை என்பதுதான் ஆச்சரியம். படத்தின் இறுதிக் காட்சியில் கையில் கொலையாயுதத்தை ஏந்திக்கொண்டு விழிப்புணர்வேற்படுத்தும் வசனங்களைப் பேசிச் செல்வார் சக்தி. ஆனால் அதன் திரைக்கதைப் பயணத்தில் சாதிப் பெருமிதம் மிதமிஞ்சி வழிந்த காரணத்தால், படம் உணர்த்த விரும்பிய அகிம்சை ஆழியில் கரைத்த உப்பானது. படத்தின் பிரதான கதாபாத்திரமான சக்தியே ஒரு காட்சியில், ‘நான் சக்திவேல் தேவன்’ என்ற வசனத்தை மொழியும்.

ரேணுகா, கமல், சிவாஜி, பரதன், கௌதமி

பெரிய தேவர் வேடமேற்ற சிவாஜி பஞ்சாயத்தில் நாற்காலியிலிருந்து எழுந்து நின்றவுடன் ஒட்டுமொத்த ஊரும் எழுந்து நிற்கும். அவர் அமரச் சொன்ன பின்னர்தான் அனைவரும் அமர்வார்கள். இது வெறும் மரியாதையல்ல; ஒரு வகையான ஆதிக்கம். படத்தின் ஒரு காட்சியில் சிவாஜியும் அருகருகே அமர்ந்திருக்கும் புகைப்படம் ஒன்று காட்டப்படும். தன்னைப் பெரியார் வழியில் நடப்பவராகக் காட்டிக்கொள்வதில் விருப்புடன் செயல்படும் கமல்ஹாசனே இதன் கதை, திரைக்கதை, வசனம் ஆகியவற்றை எழுதியிருந்தார். கமல் ஹாசன் சக்தியாக அறிமுகமாகும் காட்சியிலேயே கறுப்பு நிற உடைதான் அணிந்திருப்பார். ஆனால் திருமணம் முடிந்த அன்று சக்தியின் கால்களில் விழுந்து வணங்குவார் பஞ்சவர்ணம். சக்தியும் அந்த மரியாதையை அப்படியே ஏற்றுக்கொள்வார். அத்தனை வகையான ஆதிக்கத்தையும் எதிர்த்த பெரியாரின் புகைப்படம் வெறும் செட் புராபர்ட்டி தானா? அல்ல அல்ல, நல்ல சினிமாவுக்காகத் தன் கொள்கைகளைக் கூடத் தளர்த்தி கமல் தன்னை வருத்திக்கொள்கிறார்!  

இதற்கு அடுத்த தீபாவளி அன்று வெளியானது பாரதிராஜா திரைக்கதை அமைத்து இயக்கிய ‘கிழக்குச் சீமையிலே’ (1993). இதன் கதை வசனம் எம்.ரத்னகுமார். இது அண்ணன் தங்கைப் பாசப் படம் எனப்பட்ட போதும், இதில் அதே சமூகத்துப் பண்பாட்டு வழக்கங்களும் அதை மனிதர்கள் எதிர்கொள்ளும் விதங்களால் ஏற்படும் இன்னல்களுமே திரைக்கதையாகியிருந்தன. ‘பொசுக்கப்பட்ட பூமியில் நசுக்கப்பட்ட மனிதர்களை இன்னும் ஈரத்துடன் வைத்திருப்பது பாசம் என்ற உணர்ச்சியே. இது ரத்தமும் வியர்வையும் கண்ணீரும் கலந்த கலாச்சாரத்தின் கதை’ என்று பாரதிராஜாவின் கணீர் குரலில் தொடங்கும் படத்தின் முடிவில் விருமாயி அந்த மனிதர்களின் குரோதத்தால், நிலத்தில் குருதி சிந்திக் கிடப்பாள். பாரதிராஜா மனிதர்கள் அனைவரும் மனிதநேயத்தை வளர்க்க வேண்டும் வக்கிரங்களை அழிக்க வேண்டும் என்று வேதாந்தம் பேசுவார். பாக்யராஜ், மணிவண்ணன், இளையராஜா போன்றோர் இல்லாத வறுமை இந்தப் படத்தில் தென்படும். விருமாயி வேடமேற்றிருந்த ராதிகாவின் சிவாஜியாகும் முனைப்புக்கு நல்ல களம் அமைத்துக் கொடுத்திருப்பார் பாரதிராஜா. ‘பசும்பொன்’னில் ராதிகா ரசிகர்களைப் பதம் பார்த்ததற்கு இந்தப் படத்தின் வெற்றியே அச்சாரமிட்டது. இந்தப் படத்தின் பல காட்சிகள் வெறும் செண்டிமெண்ட் பூச்சுக்கள். உதாரணம், அண்ணனுக்காக விருமாயி கையை வெட்டிக்கொள்ளும் காட்சி. 

இந்த இரண்டு படங்களிலுமே ஒரு சமூகத்தின் மூர்க்க குணத்தால் அதன் மானிடர்கள் படும் இன்னல்கள்தான் படத்தின் திரைக்கதை. ஆனால் அதே சமூகத்தின் பெருமையை வெளிப்படுத்திய படங்களாகவே இவை ரசிகர்களால் பார்க்கப்பட்டன; அதன் சான்று இவற்றின் வணிக வெற்றி. மரணத்தைக் கொண்டாடும் ஒரு நாளில் வெளியான இந்த இரண்டு படங்களும் தவறவிட்ட அம்சங்களைக் கச்சிதமாகக் கைப்பற்றி இதே சமூகத்தின் மற்றொரு பக்கத்தைக் காட்சிப்படுத்தியது, அன்பைப் போதித்த கிறிஸ்து பிறந்த தினத்தில் வெளியான (25.12.2013) விக்ரம் சுகுமாரன் இயக்கிய ‘மதயானைக் கூட்டம்’. ‘கிழக்குச் சீமையிலே’ மாயாண்டி-விருமாயி போல் இதில் செவனம்மாள்-வீரத் தேவர் என்னும் பாசமிக்க அண்ணன் தங்கை உண்டு. விருமாயி போல் செவனம்மாள் செண்டிமெண்ட் குளத்தில் முழுகாதவள். இவர்கள் இருவரும் அதிகமாகப் பேசிக்கொள்ளவே மாட்டார்கள். வெறும் பார்வையிலும் ஓரிரண்டு வாக்கியங்களிலும் முழுமையான அன்பை வெளிப்படுத்தி நிற்பார்கள். தன் அண்ணனுக்காகச் செவனம்மாள் ஒரு கொலையைக்கூட மிக நிதானமாக, நைச்சியமாகத் செய்து முடித்திருப்பவள். 

சடங்குகளுக்குள் புகாமல் அந்தச் சமூகத்தைத் தெருவில் நின்று வேடிக்கை பார்த்ததுபோல் திரைக்கதை அமைத்திருப்பார் கமல் ஹாசன், திருமணம் போன்ற மங்களகரமான சடங்குகளைத் தனது படத்தில் காட்சிகளாக்கியிருப்பார் பாரதிராஜா. ஆனால் ‘மதயானைக் கூட்ட’த்திலோ விக்ரம் சுகுமாரன் மரண வீட்டின் சடங்குகளைக் காட்சிகளாக்கியிருப்பார். முதலிரண்டு படங்களும் நேர்கோட்டில் செல்லும் ஆனால் இந்தப் படமோ முன்பின்னாகச் செல்லும் திரைக்கதையமைப்பைக் கொண்டிருக்கும். இதன் தலைப்பே அந்தச் சமூகத்தை விமர்சிக்கும். அச்சமூகத்தின் பெண்களிடம் வெளிப்படும் ஆக்ரோஷத்தையும் குரோதத்தையும் துல்லியமாக வெளிப்படுத்தியது இப்படம். ‘கிழக்குச் சீமையிலே’ படத்திலாவது சிவனாண்டியின் தாய் விஷமேற்றிய சொற்களையே விதைத்துக்கொண்டிருப்பார். ஆனால் ‘தேவர் மக’னில் பெரிய தேவர் வீட்டு அண்ணி சாந்த சொரூபியாகவே வலம் வருவார். பெண்களிடம் வெளிப்படும் வன்மம் ஒரு சமூகத்தின் வேரையே சிதைக்கும் என்பதைத் தெளிவாகக் காட்டிய படம் மதயானைக்கூட்டம். 

சக்தியும் விருமாயியும் வசனங்களாகப் பேசிய அதே விஷயத்தை ஒற்றை சைகையில் வெளிப்படுத்தியிருக்கும் பார்த்திபன் கதாபாத்திரம். மூர்க்கத்தனத்துக்கு எதிராக அந்தப் படம் பார்வையாளரின் மனத்தில் எழுப்பிய கேள்வி உக்கிரமமானது. இப்படியான கேள்வியை எழுப்புவதுதான் ஒரு நல்ல படத்தின் தன்மை. ‘மதயானைக் கூட்டம்’ வணிக ரீதியில் பெரிய வெற்றியைப் பெறவில்லை எனினும் இந்தத் தன்மை இந்தப் படத்தை நினைவுகூரச் செய்யும். ஒரு திரைப்படத்தின் வணிக வெற்றியைப் படைப்பாளி தீர்மானிக்க இயலாது; அதைப் பார்வையாளர்கள்தான் தீர்மானிப்பார்கள். ஆனால் அதன் கலைரீதியான அம்சத்தில் வெற்றியைப் பெறுவது படைப்பாளியின் கையில் தான் உள்ளது. அந்த வகையில் கமல் ஹாசனும் பாரதிராஜாவும் தர இயலாத கலை அம்சத்தை இயக்குநர் விக்ரம் சுகுமாரன் புத்துணர்வான ‘மதயானைக் கூட்ட’த்தின் மூலம் தந்திருக்கிறார்.

< சினிமா ஸ்கோப் 19 >                      < சினிமா ஸ்கோப் 21 >

சினிமா ஸ்கோப் 19: புரியாத புதிர்

சைக்கோ

மனித மனம் மிகவும் புதிரானது. மிக நெருக்கமாக மனத்தை நோக்கினால் அங்கே இன்னும் மிருக குணத்தின் தடத்தைக் கண்டடைய முடியும். என்னதான் கணினிக் காலத்து நாகரிக வாழ்வை மேற்கொண்டாலும் மனிதரது ஆழ்மனத்தில் கற்காலத்தின் சுவடுகள் எளிதில் புலனாகும். பழிவாங்குதல் என்னும் கோர குணம் தன் குரூர முகத்தைக் காட்டிக்கொண்டு பல்லிளிக்கும். பெரும்பாலான மனிதர்களுக்குப் பழிவாங்குதல் தரும் மகிழ்ச்சி அளப்பரியது. அது சில வேளையில், மனம் பிசகாகிக் கிடக்கும் போதில், மனத்தின் மேல் தளத்துக்கு வந்து ஆட்டுவிக்கும். அப்போது மனிதர்களின் நடத்தையில் நாகரிகத்தை எதிர்பார்க்க இயலாது. அவரை உள்ளிருந்து ஆட்டுவிக்கும் அந்த மிருகவெறி, இளஞ்சூடான உதிரச் சுவை அறியத் துடிக்கும். எல்லோரது மனத்திலும் இந்த மிருகவெறி  மினுக்கிட்டுக்கொண்டேயிருக்கிறது. எனவே, அது எப்போது வேண்டுமானாலும் உயிர்பெற்றெழுந்துவிடுகிறது. ஆழ்மனத்தில் பேரழிவு தரும் சிதிலம் ஏற்பட்டுவிடும்போது, இந்த உயிர்த்தெழுதலைத் தடுக்க முடியாது. 

பெர்ஃபியூம்: த ஸ்டோரி ஆஃப் எ மர்டரர்

இத்தகைய மனப்பிசகு கொண்ட கதாபாத்திரங்களைக் கொண்டு கொலைகளை நிகழ்த்தும் திரைக்கதையமைத்து ரசிகர்களுக்குத் திகிலைத் தரும் வகையிலான படங்கள் அவ்வப்போது வெளிவந்துகொண்டுதான் இருக்கின்றன. இத்தகைய தொடர் கொலைகளை நிகழ்த்தும் சைக்கோ கொலைகாரர்களைப் பற்றிய படங்களில் மிகவும் ரசனையானது, கலாபூர்வமானது எனச் சொல்லத்தக்கது ‘பெர்ஃபியூம்: த ஸ்டோரி ஆஃப் எ மர்டரர்’ என்னும் ஜெர்மானியப் படம். ‘ரன் லோலா ரன்’ படத்தின் இயக்குநரான டாம் டைக்வார் இயக்கிய இந்தப் படம் திரையில் திரவிய வாசனை பரப்பிய அதிசயத்தை நிகழ்த்தியது.  

கலைஞன் கமல்

தமிழில் பாரதிராஜாவின் ‘சிகப்பு ரோஜாக்கள்’, ‘டிக் டிக் டிக்’ தொடங்கி, கமல் நடித்த ‘கலைஞன்’, ‘வேட்டையாடு விளையாடு’ வரை அநேகப் படங்களைத் ரசிகர்கள் கண்டுகளித்திருக்கிறார்கள். ஆல்ஃபிரட் ஹிட்சாக் இயக்கிய ‘சைக்கோ’ படத்தை இத்தகைய படங்களுக்கான முன்னோடி எனலாம். இதன் சாயலில் இயக்குநர் பாலுமகேந்திரா ‘மூடுபனி’ படத்தை உருவாக்கினார்.   

வேட்டையாடு விளையாடு கமல்

மிருகவெறியேறிய கதாபாத்திரங்கள் தங்கள் மன அமைதிக்காக அடுக்கடுக்காகக் கொலைகளைச் செய்வதுதான் இத்தகைய படங்களின் ஜீவ இழை. இரவில் உறக்கம் வராமல் தனிமையின் பிடியில் சிக்கித் தவிக்கும், அவ்வப்போது மனநிலை மாறுபாடு கொள்ளும் ஒரு கதாபாத்திரத்தின் கதை ‘டாக்ஸி டிரைவர்’ (1976). இதன் திரைக்கதையை எழுதியிருப்பவர் பால் ஸ்ரேடெர். படத்தை இயக்கியிருப்பவர் மார்டின் ஸ்கோர்ஸேஸி. இவர் ‘லாஸ்ட் டெம்ப்டேஷன் ஆஃப் ஜீஸ்ஸ் கிறைஸ்ட்’ படத்தை இயக்கியவர். வஸந்த் இயக்கிய ‘அப்பு’ திரைப்படத்தில் நடிகர் பிரசாந்த் ஏற்று நடித்த கதாபாத்திரம் இதே போல் தூக்கம் வராமல் இரவு முழுவதும் டாக்ஸி ஓட்டும். ‘டாக்ஸி டிரைவர்’ படத்தில் ட்ரேவிஸ் கதாபாத்திரம் பாலியல் விடுதியிலிருந்து ஐரிஸ் என்னும் பெண்ணைக் காப்பாற்றியது போல் பிரசாந்த் பாலியல் விடுதிப் பெண்ணான தேவயானியைக் காப்பாற்றுவார். ஆனால் ‘அப்பு’ திரைப்படம், மகேஷ் பட் இயக்கத்தில் வெளியான ‘சடேக்’ என்னும் இந்திப் படத்தின் மறு ஆக்கம் என்றே குறிப்பிடப்படுகிறது. 

டாக்ஸி டிரைவர்

இரவுக்கும் தனிமைக்கும் கொலைகளுக்கும் ஏதோவோர் உறவு இருக்கும்போல. இத்தகைய படங்களில் பெரும்பாலான கொலைகள் இரவில்தான் நிகழ்த்தப்படுகின்றன. 1986-ல் வெளியாகி தமிழகத்தையே கலக்கிய ‘ஊமைவிழிக’ளில் ரவிச்சந்திரன்கூடக் கொலைகளை இரவில்தான் செய்வார்; அதுவும் அமானுஷ்யமான சூழலில். சூனியக்காரி போன்ற தோற்றம் கொண்ட அந்தப் பாட்டி, காலால் தரையில் பள்ளம் தோண்டும் குதிரை, தனியே அந்தரத்தில் தொங்கிக்கொண்டிருக்கும் வெங்கல மணியிலிருந்து வெளிப்படும் மர்மமான மணியோசை, இரட்டைக் குதிரை பூட்டப்பட்ட சாரட் வண்டியின் பயணம் என அனைத்துமே பார்வையாளர்களுக்குத் திகிலூட்டும். ஆபாவாணன் திரைக்கதையில் அர்விந்த்ராஜ் இயக்கிய ‘ஊமைவிழிகள்’ திரைப்படக் கல்லூரி மாணவர்களின் பெயரை வெள்ளித் திரையில் உறுதிபட எழுதியது.  

ஊமை விழிகள் விஜயகாந்த், சரிதா

லட்சியவாத நோக்கில் பத்திரிகை நடத்தும் ஜெய்சங்கர், சந்திரசேகர் அருண்பாண்டியன் நட்பு, காதல், செண்டிமெண்ட், சமூக அக்கறை, நேர்மை தவறாத காவல் அதிகாரி டி.எஸ்.பி.தீனதயாளு, இனிமையான பாடல்கள், திகிலூட்டும் பின்னணியிசை எனப் பொழுதுபோக்கு சினிமாவுக்கான அத்தனை இடுபொருள்களையும் கலந்து உருவாக்கப்பட்ட படம் இது. க்ளைமாக்ஸில் வரிசையாக கார்கள் வரும் காட்சி அப்போது மிகவும் சிலாகித்துப் பேசப்பட்டது. கிட்டத்தட்ட ஒரு ஹாலிவுட் படம் போன்றே அது உருவாக்கப்பட்டது. கௌபாய் படங்களில் வரும் கதாபாத்திரம் போல் அருண்பாண்டியன் வேறு ஒரு மவுத் ஆர்கனை வாசித்துக்கொண்டிருப்பார். 

மேற்கண்ட படங்களில் எல்லாம் கொலை செய்பவர் யார், எதற்காகக் கொலை செய்கிறார் போன்ற விவரத்தைப் படத்தின் பயணம் தெளிவாக்கிக்கொண்டே வரும். ஆனால் கொலைகள் எதற்காக நடைபெறுகின்றன, யார் கொலை செய்வது என்ற விவரத்தைத் தெளிவாகச் சொல்லாமலே ஒரு படத்தை உருவாக்க முடியுமா? சந்தேகம்தான் என்று நினைக்கிறீர்களா? ஆனால் பாங் ஜூன் ஹோ, தான் இயக்கிய ‘மெமரிஸ் ஆஃப் மர்டர்’ படத்தை அப்படித்தான் உருவாக்கியிருக்கிறார். இந்தப் படம் ஒரு மேடை நாடகத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டுதான் உருவாக்கப்பட்டிருக்கிறது. 

மெமரிஸ் ஆஃப் மர்டர்

மழை பொழியும் இரவுகளில் மிகவும் அழகான, சிவப்பு உடை அணிந்த இளம்பெண்கள் கொல்லப்படுகிறார்கள். கொலைக்கான காரணத்தையோ கொலையாளியையோ கண்டுபிடிக்க முடியாமல் புலனாய்வுத் துறையினர் திணறுகிறார்கள். இந்த மர்ம முடிச்சுகளைக் கண்டறிய சியோலிலிருந்து புலனாய்வாளர் ஒருவர் வருகிறார். அவர் நிதானமாகச் செயல்படுகிறார். கையில் கிடைத்த விவரங்களை வைத்து மேலும் ஒரு கொலை நிகழ்ந்திருக்க வேண்டும் என்று சொல்கிறார். அதே போல் இரு நாட்களுக்குள் அந்தப் பிணத்தையும் கண்டுபிடிக்கிறார். கொலைகள் அனைத்தும் ஒரே மாதிரி செய்யப்பட்டிருக்கின்றன, சடலங்கள் ஒரே போல் கிடத்தப்பட்டிருக்கின்றன. கொலைகள் தொடர்கின்றன. ஆனால், சாட்சிகள் மட்டும் கிடைக்கவில்லை. கொலை நடைபெறும் இரவுகளில் எல்லாம் ரேடியோ நிலையத்தில் வருத்தமான கடிதம் என்னும் ஒரு பாடல் ஒலிபரப்பாகியிருக்கிறது என்னும் உண்மையைக் கண்டுபிடிக்கிறார்கள். அந்தத் துப்பை வைத்துக் கொலையாளியை நெருங்க முடியுமா என்னும் கோணத்தில் செல்கிறார்கள். ஆனாலும், இறுதிவரை அவர்களால் கொலையாளி இவர்தான் எனத் திட்டவட்டமாகச் சொல்ல ஒரு சான்றுகூடக் கிடைக்கவில்லை.  

மெமரிஸ் ஆஃப் மர்டர்

இந்தப் படத்தின் சிறப்பு இதன் நிதானம். புலன்விசாரணை என்ற அதன் நேர்கோட்டுப் பயணம் எந்த இடத்திலும் சிறு விலகலைக்கூடச் சந்திப்பதில்லை. அநாவசியமான திகில் எதுவும் பார்வையாளர்களுக்கு ஊட்டப்படவில்லை. ஆனால், இந்த மர்மம் தெளிவாகிவிடாதா என்ற எதிர்பார்ப்பைத் திரைக்கதை ஏற்படுத்திவிடும். இது தென் கொரியாவின் ஹ்வஸியாங் என்னும் நகரத்தில் 1986-லிருந்து 1991-க்குள் நிகழ்ந்த உண்மைச் சம்பவங்களைச் சித்தரித்து உருவாக்கப்பட்ட படம். இந்த உண்மைச் சம்பவத்திலும் கொலையாளி இறுதிவரை கண்டுபிடிக்கப்படவில்லை. யார் கொன்றார், எதற்குக் கொன்றார் என்ற விவரம் வெளியுலகுக்குத் தெரியவரவேயில்லை. உலகெங்கும் இதைப் போல் தெளிவாகாத மர்ம வழக்குகள் இருந்துகொண்டேயிருக்குமோ?

< சினிமா ஸ்கோப் 18 >                          < சினிமா ஸ்கோப் 20 >

சினிமா ஸ்கோப் 18: அன்பே சிவம்

புதியதோர் உறவு எப்போது, எப்படி, ஏன் ஏற்படுகிறது என்பதை வாழ்க்கை ரகசியமாகவே பாதுகாக்கிறது. ஏதோ ஒரு பயணத்தில், ஒரு நெருக்கடியில் நாம் எதிர்கொள்ளும் அறிமுகமற்ற மனிதர் நம் வாழ்வின் அதன் பின்னான பயணத்தில் ஓர் அந்நியோன்யமான இடத்தைப் பிடித்துவிடுவார். நெருக்கமானவர்களைத் தள்ளிவைத்தும் அந்நியரை அருகில் வைத்தும் கண்ணாமூச்சி காட்டும் வாழ்க்கையில் இத்தகைய எதிர்பாரா உறவு ஒரு சந்தோஷ விளையாட்டே. இதன் அடிப்படையில் உலகமெங்கும் பல திரைக்கதைகள் எழுதப்பட்டிருக்கின்றன. இந்த அம்சம் ஒரு திரைக்கதையின் பயணத்துக்கு விறுவிறுப்பையும் சுவாரசியத்தையும் தரக்கூடியது.

பிரேசில் நாட்டுத் திரைப்படம் ‘சென்ட்ரல் ஸ்டேஷன்’ (1998) இப்படியொரு விநோத உறவின் மேலே கட்டியெழுப்பப்பட்டதே. இதை இயக்கியவர் வால்டேர் சாலீஸ். சே குவாராவின் வாழ்க்கையைச் சம்பவங்களைக் காட்சிகளாக்கி இவர் இயக்கிய ‘தி மோட்டார் சைக்கிஸ் டைரிஸ்’ (2004) படம் மூலம் உலகமெங்கிலும் உள்ள திரைப்பட ரசிகர்களுக்கு நன்கு அறிமுகமானவர். ஜப்பானியப் படமான ‘டார்க் வாட்ட’ரை ஹாலிவுட்டில் அதே பெயரில் படமாக்கியவரும் இவரே. இதன் பாதிப்பில் தமிழில் உருவாக்கப்பட்ட படம் ‘ஈரம்’. 

ஜோஸ்வா என்னும் சிறுவனுக்கும் தோரா என்னும் பெண்மணிக்குமிடையேயான உறவைச் சொல்லும் படம் ‘சென்ட்ரல் ஸ்டேஷன்’. சிறந்த வெளிநாட்டுத் திரைப்படத்துக்கான கோல்டன் க்ளோப் விருதுகள் உள்ளிட்ட பல விருதுகளையும் இந்தப் படம் பெற்றிருக்கிறது. தமிழ்ப் படங்களான ‘அன்பே சிவம்’, ‘எங்கேயும் எப்போதும்’, அபர்ணா சென் இயக்கிய இந்திப் படமான ‘மிஸ்டர் அண்ட் மிஸஸ் அய்யர்’ போன்ற படங்களைப் போலவே இதுவும் ஒரு பயணப்படம். ஜோஸ்வாவை அவன் தந்தையுடன் சேர்த்துவைப்பதற்காக தோரா அவனுடன் செல்லும் பயணத்தின் காட்சிகளே முழுப் படத்திலும் நிறைந்திருக்கும். ஆனால், இறுதியில் அவன் தந்தையைக் காண்பதேயில்லை. அவருடைய பெயர் ஜெஸுஸ்- இது போர்த்துக்கீசிய உச்சரிப்பு, ஆங்கிலத்தில் இந்தப் பெயர் ஜீஸஸ். அவர் மூலமாகத் தனக்குக் கிடைத்த சகோதரர்கள் மொய்செஸ், இசையஸ் ஆகியோரை மட்டுமே சந்திப்பான். அவர்களுடனேயே எஞ்சிய காலத்தைக் கழிப்பான். தந்தை வருவாரெனக் காத்திருப்பான். 

கிட்டத்தட்ட இதே போன்ற கதைதான் ஜப்பானியப் படமான ‘கிகுஜிரோ’வுடையதும். ஆனால் அதில் ஒரு சிறுவன் தன் அம்மாவைத் தேடி பயணப்படுவான். அவனுக்கு ஒரு திருடன் உதவுவான். இறுதியில் தன் தாயுடன் இணைய முடியாமல் திரும்புவான். இதன் மோசமான நகலே ‘நந்தலாலா’ என்று மிஷ்கினைத் தவிர அனைவரும் நம்புகிறார்கள். 

பிரேசில் நாட்டின் கடற்கரை நகரமான ரியோ டி ஜெனிரோவின் சென்ட்ரல் ரயில் நிலையத்தில் பிறருக்குக் கடிதம் எழுதிக்கொடுத்து, அதில் கிடைக்கும் வருவாயில் தன் ஜீவிதத்தை நடத்துகிறாள் தோரா. இந்த வேடத்தை ஏற்று நடித்திருப்பவர் ஃபெர்னாண்டோ மோஷனேக்ரு.  தொடக்கப் பள்ளி ஆசிரியையான அவள் ஓய்வுபெற்ற பின்பு இந்தப் பணியில் ஈடுபடுகிறாள். அவள் தனியாக வாழ்பவள். சிறு வயதிலேயே தாயை இழந்துவிட்டவள். தன் 16 வயதில் வீட்டிலிருந்து வெளியேறியவள். அந்தப் பெரு நகரத்தில் அவள் தனித்துவிடப்பட்டவள். தனிமையின் அலுப்பும் வெறுமையும் உருவாக்கிய கடினத் தன்மை அவளது நடத்தையிலும் நடவடிக்கைகளிலும் சதா வெளிப்பட்டுக்கொண்டேயிருக்கும். 

ஒரு கடிதம் எழுதுவதற்காகத் தன் தாய் ஆன்னாவுடன் தோராவிடம் வருகிறான் ஜோஸ்வா. அவள் கடிதம் எழுதும் வேளையில் அந்த மேஜைமீது தன் பம்பரத்து ஆணியால் குத்திக்கொண்டே இருக்கிறான் ஜோஸ்வா. இந்தச் செயல் தோராவுக்கு எரிச்சலூட்டுகிறது. கடிதம் எழுதிவிட்டுத் திரும்பும்போது ஏற்படும் ஒரு விபத்தில் ஆன்னா இறந்துவிடுகிறாள். யாருமற்ற நிலைக்குத் தள்ளப்படுகிறான் ஜோஸ்வா. ரயில் நிலையத்திலேயே படுத்துக்கிடக்கிறான். ஆயிரக்கணக்கானோர் வந்து செல்லும் அந்த ரயில் நிலையத்தில் அவனை ஏன் என்று கேட்க ஆளில்லை. அவன் தன்னந்தனியனாக ரயில் நிலையத்தின் நடைமேடையின் முனையில் கால்களைத் தொங்கப்போட்டுக்கொண்டு அமர்ந்திருக்கும் காட்சி இதைத் தெளிவாக்கும். 

ஜோஸ்வாவை சிறுவர் நிலையத்துக்கு விற்றுவிடலாம் என்று நினைத்து அவனை தன் வீட்டுக்கு அழைத்துச் செல்கிறாள் தோரா, வீட்டில் தன் தாய் எழுதிய கடிதம் அனுப்பப்படாமல் இருப்பதை ஜோஸ்வா பார்த்துவிடுகிறான். அவனுக்கு தோரா நல்லவளல்ல என்னும் எண்ணம் ஏற்படுகிறது. மறுநாள் அவனை தோரா விற்றுவிடுகிறாள். அதில் கிடைக்கும் தொகைக்கு ஒரு டிவியும் வாங்கிவிடுகிறாள். இதையறிந்த அவளுடைய தோழி இரேனி தோராவைக் கடிந்துகொள்ள, ஜோஸ்வாவை மீட்டு அந்த நகரத்திலிருந்து இருவரும் உடனடியாக வெளியேறுகிறார்கள். ஒருவர்மீது ஒருவர் பெரிய பிரியமின்றிப் பயணப்படுகிறார்கள். பயணம் தரும் அனுபவம் காரணமாக இருவருக்குள்ளும் அந்நியோன்யம் உருவாகிறது. இந்தப் பயணத்தில் தோரா, செஸார் என்னும் லாரி டிரைவரைச் சந்திக்கிறாள். அவர் மீது அவளுக்கு அன்பு பெருக்கெடுக்கிறது. ஆனால் கிறிஸ்தவ நற்செய்தியாளரான அவர் அந்த அன்பில் கட்டுண்டு கிடக்க விருப்பமற்று நழுவிவிடுகிறார். அவள் மீண்டும் தனிமையாடையை அணிந்துகொண்டு அழுகையைத் துடைத்துவிட்டுப் புறப்படுகிறாள். 

அற்புதங்களாலான வீடு என்னும் பொருளைக் கொண்ட புனிதத் தலத்தில் கையில் சல்லிக்காசு இன்றி அவர்கள் மாட்டிக்கொள்கிறார்கள். ஜோஸ்வாவின் தந்தையைக் கண்டுபிடிக்க முடியா சோகத்தில் அவன் சாபம் பெற்றவன் எனத் தோரா அவனைத் திட்டிவிடுகிறாள். அந்தப் பெருங்கூட்டத்தில் எங்கோ சென்று மறைந்துவிடுகிறான். அவன் சென்ற பின்னர் தோரா பரிதவித்துப் போகிறாள். அவனைத் தேடி ஓடுகிறாள், அவன் பெயரைச் சொல்லி அழைத்துக் கதறுகிறாள். ஆனால் பிரார்த்தனையின் ஓலத்தில் அவளது கதறல் காற்றில் கற்பூரம் போல் கரைந்துவிடுகிறது. அவனைக் கண்டுபிடிக்க முடியாமல் மயங்கிச் சரிகிறாள். விழித்துப் பார்க்கும்போது அவள் ஜோஸ்வாவின் மடியில் கிடக்கிறாள். அங்கே அவள் கடிதம் எழுதி சம்பாதிக்க சாமர்த்தியமாக ஐடியா கொடுக்கிறான் ஜோஸ்வா. இதன் மூலம் தம்படிக்காசற்ற அவர்களுக்குப் பெரும் தொகை கிடைக்கிறது. 

அந்தப் புனிதத் தலத்தில் உள்ள கம்பம் ஒன்றில் தங்களுக்குப் பிரியமானவர்களின் பொருள்களை விட்டுச் செல்வது பிரேசிலின் வழக்கம். ஆன்னாவின் மஞ்சள் பூப்போட்ட கைக்குட்டை ஒன்றை அங்கே விட்டுவிடச் சொல்வாள் தோரா. இந்தக் கைக்குட்டை ஆன்னா விபத்தில் மாட்டிக்கொண்ட அன்று தோராவின் மேசை அருகே தவறி விழுந்திருக்கும். அதே போல் ஆன்னா விபத்தில் இறந்த அன்று தன் பம்பரம் தவறிவிழ அதை எடுக்க அவன் செல்லும்போது அவனை எச்சரிக்கும் ஆன்னா பேருந்துவருவதைக் கவனிக்காமல் விபத்தில் சிக்கிக்கொள்வாள். ஜோஸ்வா தன் சகோதரர்களைச் சந்திக்கும்போது மொய்செஸ் அவனுக்குப் பம்பரம் ஒன்றைச் செய்து தருவான். இப்படி அஃறிணைப் பொருள்களும்கூட உயிர்கொண்டுவிடும் அதிசயத்தை ஒரு திரைக்கதையில் நிகழ்த்தும்போது, அது ரசிகர்களை மெய்மறக்கச் செய்யும். இந்தப் படத்தைப் பொறுத்தவரை அழகான கதை, அதற்கேற்ற திரைக்கதை, பொருத்தமான பின்னணியிசை, தேர்ந்த நடிப்பு என அனைத்து அம்சங்களும் ஒன்றுசேர்ந்திருக்கும். இப்படி, திரைக்கதையை அதன் தன்மை கெடாமல் திரைப்படமாக்கினால் அது ரசிகர்களின் நெஞ்சில் நிலைத்திருக்கும் என்பதற்கு இப்படம் உதாரணம்.

< சினிமா ஸ்கோப் 17 >                      < சினிமா ஸ்கோப் 19 >

சினிமா ஸ்கோப் 17: மீண்டும் ஒரு காதல் கதை

சினிமா என்பது சித்தரிக்கப்பட்ட வாழ்க்கை. வாழ்வின் போக்கை நம்மால் தீர்மானிக்க இயலாது. ஆனால் சினிமாவில் வாழ்க்கையை ஒரு திரைக்கதையாசிரியரால், இயக்குநரால் தீர்மானிக்க இயலும். எப்படியோ சினிமாவுக்கும் வாழ்க்கைக்கும் இடையே ஒரு இடைவிடாத பந்தம் இருப்பதை மறுக்க முடியாது. சினிமாத் துறையின் பெரும்பாலான மர்மங்கள் வெளியுலகுக்குக் காட்சியாகிவிட்ட இந்தக் காலத்தில்கூட சினிமா மீதான ஈர்ப்பு மானிடர்களுக்குக் குறைந்துவிடவில்லை. சினிமாவை ஓர் ஆச்சரித்துடன்தான் அணுகுகிறார்கள். 

சினிமா அளவுக்கு சினிமாவின் படப்பிடிப்பு சுவாரசியமானதல்ல. அது ஒரு பணி. ஆனாலும் எங்கேயாவது ஷூட்டிங் நடைபெற்றால் என்ன, ஏது என்ற சுவாரசியத்துடன் எட்டிப்பார்த்துவிட்டுத் தான் போகிறோம். இத்தகைய சினிமா படப்பிடிப்பைக் கதைக்களமாகக் கொண்டு பல படங்கள் உருவாக்கப்பட்டுள்ளன. தமிழில் சினிமாவைக் களமாகக் கொண்டு வந்த படங்கள் எனத் ‘தாவணிக்கனவுகள்’, ‘நீங்களும் ஹீரோ தான்’, ‘அழகிய தீயே’, ‘வெள்ளித்திரை’, ‘கதை திரைக்கதை வசனம் இயக்கம்’ போன்ற பல படங்களைச் சொல்ல முடியும். 

இத்தனை படங்கள் வந்தபோதும் பாரதிராஜாவின் திரைக்கதை, டைரக்‌ஷன் மேற்பார்வையில் வெளியான ‘கல்லுக்குள் ஈரம்’ இவை எல்லாவற்றையும் புறந்தள்ளி மனத்தின் மேல் தளத்தில் மிதக்கிறது. பாரதிராஜாவின் முத்திரைக் களமான காதல்தான் இதன் மையம். காதலில் தோல்வி கண்ட காதலன் இயக்குநராகிறான். தன் காதல் கதையையே படத்தின் கதையாக உருமாற்றுகிறான். அந்தப் படத்தின் படப்பிடிப்பு ஒரு கிராமத்தில் நடைபெறுகிறது. கிராமத்தின் பண்பாட்டுச் சடங்கு, தெருக்கூத்து, கிராமத்து வாழ்க்கை போன்றவை இருந்தபோதும் ‘கல்லுக்குள் ஈரம்’ யதார்த்த வகைப் படமல்ல. இது முழுக்க முழுக்க சுவாரசியமான சம்பவங்களால் பொதியப்பட்ட முழு நீள சினிமா. 

காதல் உணர்வு படத்தின் பல காட்சிகளில் மேகங்களாகச் சூழ்ந்திருக்கும். காதலின் ஆற்றாமையைக் கட்டியெழுப்பும் சினிமாவுக்கேயான பின்னணியிசை, வசனங்கள் போன்ற அம்சங்கள் படத்தில் உண்டு. கிராமத்தின் சலவைத் தொழிலாளியின் மகள் சோலை அந்த இயக்குநர் மீது கொள்ளும் காதலும் கூத்துக் கலைஞரின் மகள் அந்தக் கதாநாயகன் மீது கொள்ளும் காதலும் படத்தின் இரு கரைகள். அவற்றின் இடையே படத்தின் நீரோட்டம். காதலுக்கு எப்படி எதிரிகள் தோன்றுகிறார்கள் என்பது பெரும் புதிர். இந்தப் படத்தில் எந்தக் காதலும் திருமணம் என்ற நிலைக்கு நகர்வதேயில்லை. வெவ்வேறு எதிரிகளால் காதல் பயணம் பாதியிலேயே முடிவுக்கு வருகிறது.  

சோலை இயக்குநர் மீது கொண்ட பித்துக்குளித்தனமான காதல் உருவாகும் விதமும் பூத்துக் குலுங்கும் அழகும் உதிரும் கணமும் கவிதைத் தருணங்கள். பித்துப் பிடித்த ஒருவனால் இந்தக் காதல் முறிக்கப்படும். அந்தப் பித்துப் பிடித்தவனுக்கு சோலை மீது பிரியம். காதல் காதல் சார்ந்த விஷயங்களைப் புரிந்துகொள்வது கடினம் என்பதையும், உலகின் எல்லாக் காதல்களும் ஏதோவொரு பித்துக் கொண்டவர்களாலேயே முறிக்கப்படுகிறது என்பதையும் உணர்த்தி படம் முழுமைபெறும். 

இதே போன்று ஒரு கிராமத்துக்குப் படமெடுக்க வரும் படக்குழுவைப் பற்றிய படம் ஈரானிய இயக்குநர் அப்பாஸ் கியரோஸ்தமியின் ‘த்ரூ தி ஆலிவ் ட்ரீஸ்’. இது முழுக்க முழுக்க ஒரு யதார்த்தவகைப் படம். எந்தக் காட்சியிலும் அதீத உணர்வைத் தூண்டும் வகையிலான பின்னணியிசையோ வசனங்களோ இடம்பெறுவதில்லை. ஓராண்டுக்கு முன்னர் நிகழ்ந்த பெரும் பூகம்பத்தால் அந்தக் கிராமத்தினருக்கு ஏற்பட்ட இழப்பையும் வலியையும் அதையும் மீறி அவர்களது வாழ்வுப் பயணம் தொடர்வதையும் படம் எடுத்துக் காட்டும். ஆனால் அது தொடர்பான காட்சிகளில் அந்த இழப்பும் வாதையும் யதார்த்தத்தின் விளிம்பை மீறாமல் தளும்பிக்கொண்டே இருக்கும். இந்தத் தளும்பல் அந்தப் பூகம்பத்தாலான பாதிப்பைச் சுருதி சுத்தமாக உணர்த்தும்.

இந்தப் படத்திலும் ஒரு காதல் உண்டு. ஹுசைன் எனும் கட்டிடத் தொழிலாளிக்கும் அவன் வேலை செய்த இடத்துக்கு அருகே வசித்த தஹிரா என்ற பெண்ணுக்கும் இடையேயான காதல் அது. தஹிரா பூகம்பத்தில் தன் பெற்றோரை இழந்திருப்பாள். பெற்றோரின் கல்லறையில் வைத்து அவள் பார்த்த ஆழமான பார்வையில் தன் மீதான காதலைக் கண்டுகொண்டதாக ஹுசைன் நம்புவான். ஆனால் அவனுக்குச் சொந்தமாக ஒரு வீடில்லை. அவன் படிப்பறிவற்றன். இந்தக் காரணங்களால் தஹிராவின் பாட்டி அவனை மறுப்பாள். இந்த ஜோடி ‘த்ரூ தி ஆலிவ் ட்ரீஸ்’ படத்தில் படமாக்கப்படும் படத்தில் பூகம்பத்துக்கு மறுநாள் திருமணம் செய்து கொண்ட ஜோடியாக நடித்திருக்கும். பூகம்பத்தில் தன் உறவினர் சுமார் 25 பேரை இழந்திருப்பான் ஹுசைன். ஆனால் படத்தில் அதை 65 என்று சித்தரிப்பார் இயக்குநர். அந்த எண்ணிக்கையின் மாற்றத்தை உள்வாங்கச் சிரமப்படுவான் ஹுசைன். அதே போல் ஒரு காட்சியில் ஹுசைன் மரியாதையுடன் விளிக்கப்பட வேண்டும் எனப் பல முறை இயக்குநர் வலியுறுத்தியும் தஹிரா வெறுமனே ஹுசைன் என்றே விளிப்பாள். வேறு வழியின்றி அப்படியே படமாக்குவார் இயக்குநர். சினிமாவுக்கும் வாழ்வுக்குமான இடைவெளியை உணர்த்துவது போல் இந்தக் காட்சிகளை இயக்குநர் அமைத்திருப்பார். 

காட்சிகளுக்கிடையே கிடைக்கும் சிறு இடைவெளிகளில் தன் காதலைத் தெரிவித்து தஹிராவின் இசைவைக் கோருவான் ஹுசைன். ஆனால் அவளிடம் அனுசரனையான எந்தச் சைகையும் வெளிப்படாது. படமாக்கம் முழுமை பெற்ற பிறகு வீட்டுக்கு நடந்து செல்லும் வழியில் தஹிராவை ஹுசைன் பின்தொடரும் காட்சியில் தென்படும் அழகும் பூடகமும் படத்தின் தரத்தை உயர்த்துபவை. ஹுசைன் தன் மீது அவளுக்குக் காதல் இருக்கிறதா இல்லையா, அவளுடைய பெற்றோரின் கல்லறையில் என்னைப் பார்த்த பார்வைக்குப் பொருளென்ன என்று கேட்டுக்கொண்டே செல்வான். அவர்களைத் தொடர்ந்து வந்த அந்தப் படத்தின் இயக்குநர் ஓரிடத்தில் நின்றுவிடுவார். 

இக்காட்சியின் இறுதி ஷாட் மிக நீளமானது. தஹிரா நடந்து சென்று கொண்டேயிருப்பாள். ஹுசனின் கேள்விக்கு தஹிரா எந்தப் பதிலும் சொல்லாமல் நடந்துகொண்டேயிருப்பாள். அவர்கள் காற்றடிக்கும் ஆலிவ் மரங்களுக்கிடையே, வயல்வெளிக்கிடையே நடந்து செல்வது சிறிய உருவமாக மட்டுமே புலப்படும். ஆனால் தொலைதூரம் அவர்கள் செல்லும்வரை காட்சி அப்படியே தொடரும். மிக நீண்ட தொலைவு சென்ற பின்னர் அவன் மட்டும் திரும்ப ஓடி வருவான். தஹிரா காதலை ஏற்றாளா இல்லையா என்பதை வெளிப்படையாகச் சொல்லாமலே படம் நிறைவுபெறும். சினிமா என்பது ஒரு கட்டத்துக்கு மேல் யதார்த்த வாழ்வை ஊடுருவும் திறனற்றது என்பதை உணர்த்துவது போல் படத்தின் முடிவு அமைந்திருக்கும். 

இரண்டு படங்களிலும் ஷூட்டிங் நடைபெறும் நாட்களில் படத்தின் சித்தரிப்புச் சம்பவங்களும் கிராமத்தினரின் வாழ்வுச் சம்பவங்களும் மாறி மாறி இடம்பெறும். இரண்டும் ஒன்றுடன் ஒன்று சேர்ந்த ஒரு நூலின் இரு சரடுகளாகக் காணப்படும். ‘கல்லுக்குள் ஈரம்’ நல்ல சினிமாவாக மிளிரும் அதே நேரத்தில் ‘த்ரூ தி ஆலிவ் ட்ரீஸ்’ கலைப் படைப்பாக காட்சி தரும். இரண்டுக்கும் இடையேயான வித்தியாசத்தை விளங்கிக்கொள்ள இந்தப் படங்களைப் பார்ப்பது உதவும்.

< சினிமா ஸ்கோப் 16 >                                < சினிமா ஸ்கோப் 18 >