பரதேசி

துயர விலங்கு

இரண்டாம் உலகப் போரின்போது நடைபெற்ற துயரச் சம்பவங்களை அடிப்படையாகக் கொண்டு ரோமன் பொலான்ஸ்கி இயக்கிய த பியனிஸ்ட், மார்க் ஹெர்மென் இயக்கிய த பாய் இன் த ஸ்ட்ரைப்ட் பைஜாமாஸ் உள்ளிட்ட நூற்றுக்கணக்கான படங்களைத் திரைப்பட விழாக்கள், டிவிடிகள் ஆகியவற்றின் உதவியால் பார்க்க முடிகிறது. அந்தக் காலகட்டத்தின் துயரம் வற்றாத ஜீவநதியாக மீண்டும் மீண்டும் வெவ்வேறு வகையான களங்களில் ஏதோ ஒரு வகையில் காட்சிகளாக மாற்றப்பட்டுக்கொண்டே இருக்கிறது. அதே 1939ஆம் ஆண்டில் தங்களது சொந்த ஊரான சாலூரில் பிழைக்க வழியற்ற சூழலில் வாழ்வாதாரம் தேடித் தேயிலைத் தோட்டத்தில் கொத்தடிமைகளாக வாழ விதிக்கப்பட்ட இந்தியத் தமிழர்களுக்கு நேர்ந்த துயரார்ந்த சம்பவங்களை அடிப்படையாகக் கொண்டு பால் ஹாரிஸ் டேனியல் என்னும் ஆங்கிலேய மருத்துவர் 1969இல் எழுதிய நாவல் ரெட் டீ. இரா.முருகவேள் தமிழில் மொழிபெயர்த்துள்ள அந்த நாவலை விடியல் பதிப்பகம் எரியும் பனிக்காடு என்னும் பெயரில் 2007இல் வெளியிட்டுள்ளது. இதில் இடம்பெற்றுள்ள சம்பவங்களுடன் தனது கற்பனையைக் கலந்து பாலா உருவாக்கியுள்ள படம் பரதேசி. 

சில ஆண்டுகளுக்கு முன்னர் மரணமடைந்த நடிகர் முரளியின் மகனான அதர்வா முரளிக்குத் தகுந்ததொரு வாய்ப்பை அளிக்க வேண்டியது தன் கடமை என்பதால் அவரை இப்படத்தின் முக்கியக் கதாபாத்திரத்துக்குத் தேர்ந்தெடுத்ததாகப்  பாலா கூறியுள்ளார். தனக்குக் கொடுக்கப்பட்ட வாய்ப்பைப் பாலா சொல்லிக்கொடுத்தது போலவே செய்துகாட்ட அதர்வா அனுமதிக்கப்பட்டுள்ளார் என்பதைக் காட்சிகள் உறுதிசெய்கின்றன. சித்தன், அகோரி போன்ற வழக்கமான பாலா படத்துக் கதாபாத்திரங்கள் போலவே ஒட்டுப்பொறுக்கி என்ற ராசா கோணலாக முகத்தைத் திருப்பிக்கொண்டு விரோதம் கலந்த விநோதப் பார்வையைத் தந்து தனியே திரிகிறான். தனித்துவிடப்பட்ட அவனது வாழ்வில் அவனுக்குத் துணையாக இருப்பவை துயரமும் துக்கமுமே. ஊரில் நடைபெறும் திருமணத்தின் கடின வேலைகள் அனைத்தையும் அவன் பிரயாசையுடன் செய்து முடிக்கிறான், அறிமுகக் கலை இயக்குநர் பாலசந்தரின் கலைரசம் ததும்பும் குடிசைகள் நிறைந்த சாலூரில் நூறு பேர் தான் இருப்பார்கள் ஆனால் காட்டையே அழித்துவிடுவது போல் ஆவேசமாக விறகு வெட்டுகிறான் ராசா. தேயிலைத் தோட்டத்தில் தப்பிக்க முயன்று மாட்டிக்கொண்டபோது அவனது கால் நரம்பு கோரத்துடன் துண்டிக்கப்படுகிறது. அந்தக் காட்சி மனத்தைப்  பாதித்திருக்கவேண்டும் ஆனால் அப்போது ராசா வெளிப்படுத்தும் கோரமான கத்தல் காரணமாக அது காதுகளைக் காவுகொள்கிறது. வளர்ந்துவரும் நடிகரான அதர்வாவுக்குத் தனிப்பட்ட முறையில் ராசா கதாபாத்திரம் திருப்தி அளித்திருக்கலாம் ஆனால் பார்வையாளனைப் பொறுத்த அளவில் அது செயற்கைச் சித்தரிப்பே. எல்லாப் புகழும் இறைவனுக்கே என்பதுபோல் தனது நடிப்பில் வெளிப்பட்ட ஜாலம் அனைத்தையும் பாலாவுக்குச் சமர்ப்பித்துவிட்டுச் சாதுவாக அதர்வா ஒதுங்கிக்கொள்வது அதனால்தானோ? 

வாழ்வில் அனுபவபூர்வ துன்பங்களையும் துக்கங்களையும் திரைப்படத்தில் வெளிப்படுத்த மௌனத்திற்கு உறுதுணை புரிவது புரிதல்மிக்க இசை. முதலில் வெளியிடப்பட்ட இத்திரைப்படத்தின் பாடல்களைக் கேட்டபோது ஒருவகையான புலம்பெயர் சோகத்தின் துயரத்தை உள்வாங்கிக்கொள்ள முடிந்திருந்தது. ஆனால் திரைப்படத்தின் இங்கிதமற்ற பின்னணியிசை, காட்சிகளில் அவ்வப்போது முகம்காட்டும் ஆன்மாவை அழித்தொழித்துவிடுகிறது. அளவுக்கு மீறிய ஓலமும் ஒப்பாரியும் பின்னணியில் வெளிப்படுவது அலுப்பூட்டுகிறது, சில காட்சிகளில் அருவருப்பூட்டுகிறது. மகேந்திரனின் உதிரிப்பூக்கள் திரைப்படத்தில் குழந்தைக்குப் பெரிய அம்மை என்று அஸ்வினி பதைபதைத்துச் சொல்லும்போது, பதற்றமின்றி மிகவும் சாதாரணமாகப் பெரிய அம்மையை ஒழித்துவிட்டதாக மார் தட்டும் அரசாங்க மருத்துவமனையில் தெரிவிக்கச் சொல்வார் விஜயன். அதில் வெளிப்படும் குரூரம் பார்வையாளனை உலுக்கக்கூடியதாக இருக்கும். காரணம் அது வெளிப்பட்ட விதம். ஆனால் பாலா எல்லாவற்றையும் மிகையாக்கத் துடிக்கிறார். அதனால் தான் இறுதிக்காட்சியில் ராசா தெருவோரப் பிச்சைக்காரன் போல் கூக்குரலிட்டுப் புலம்புகிறான். தான் வெளியேற முடியாமல் தவிக்கும் புதைகுழிக்குத் தன் மனைவி குழந்தையுடன் வருவது கண்ட அவனது  அதிர்ச்சி பார்வையாளனைப் புரட்டிப்போட்டிருக்க வேண்டும். ஆனால் அப்படி அமையாததற்குக் காரணம் காட்சியில் தென்படும் மிகையுணர்ச்சி.   

திரைப்படம் காட்சி ஊடகம் என்பதை உணர்ந்து பாலா பெரும்பாலான காட்சிகளை மாண்டாஷாகவே நகர்த்துகிறார். பாடல்களைக்கூடப் பின்னணியாகத் தான் பயன்படுத்தியுள்ளார் என்பதை இங்கே நினைவுபடுத்தலாம். அதனால் தான் தேவைக்கு மட்டுமே வசனங்களையும் வசனகர்த்தாக்களையும் அவர் பயன்படுத்துகிறார்.  அது ஜெயமோகனாக இருந்தாலும் சரி, எஸ்.ராமகிருஷ்ணனாக இருந்தாலும் சரி, நாஞ்சில் நாடனாக இருந்தாலும் சரி. பாலாவுக்குத் தேவைப்படுவது இலக்கியப் பின்புலம் என்பதில் அவர் தெளிவாக இருக்கிறார். குசு, குண்டி, புடுக்கு என்பதைப் பாலாவே எழுதிவிடுவார், ஆனால் அதை நாஞ்சில் நாடன் எழுதும்போது அதற்கு இலக்கிய அந்தஸ்து கிடைக்கும் எனப் பார்வையாளன் எண்ணிவிடுவான் என்பது மட்டுமே பாலாவின் கணக்கு. 

ஒளிப்பதிவைப் பொறுத்தமட்டில் செழியனின் உழைப்பால் திரைக்காட்சிகள் அழகியலைச் சுமந்து திரிகின்றன. ஒவ்வொரு சட்டகத்திலும் ஒளிப்பதிவு இயக்குநரின் கடும் பிரயத்தனம் நீக்கமற நிறைந்திருக்கிறது. குறிப்பாக விஷ காய்ச்சல் காரணமாக டீ எஸ்டேட்டில் இறந்த கூலிகளின் சடலங்கள் மொத்தமாக எரிக்கப்படும் விஷுவல் பிரம்மாண்டமாக உள்ளது. திருவண்ணாமலை ஜோதி போல் கொளுந்துவிட்டு அழகாக எரிகின்றன சடலங்கள்! சடலங்கள் எரிவதைப் பிரத்யேக ரசனையுடன் படமாக்க இனியொருவர் பிறந்துதான் வர வேண்டும். பாலாவுக்கு வாழ்த்துப்பா இசைத்துக் கொண்டேயிருக்கலாம். பாலாவும் செழியனும் இணைந்து காட்சிகளில் மேற்கொண்டிருக்கும் நேர்த்தியும் ஒழுங்கும் சட்டகத்தின் அழகை அதிகரிக்கின்றன. ஆனால் அவையே படத்தைச் செயற்கையானதாக மாற்றுவதிலும் பெரும்பங்கு வகிக்கின்றன. பஞ்சாயத்தில் அமர்ந்திருப்பது, ஊரை விட்டு வெளியேறுவது, குளத்தில் மிருகம் போல் நீர் குடிப்பது போன்ற அனைத்துக் காட்சிகளிலும் கதாபாத்திரங்களை இருத்தியிருக்கும் பாங்கு படு நேர்த்தி என்றாலும் வெகு செயற்கை. சாலூர் மக்கள் எப்போதும் கூட்டம் கூட்டமாகவே காணப்படுகிறார்கள். பல காட்சிகளில் கதாபாத்திரங்களின் நடவடிக்கைகள் மேல்நிலைப்பள்ளியின் மாறுவேடப் போட்டிக்குள் நுழைந்தது போன்ற பிரமையை ஏற்படுத்துகின்றன. 

அங்கம்மா வேடமேற்றுள்ள வேதிகாவின் உடல்மொழியில் நவீனப் பெண்ணின் அசைவுகள்தாம் வழிந்தோடுகின்றன. அந்தக் காலகட்டத்து பருவப் பெண் குறித்த நினைவு சிறிதளவும் எழுவதில்லை. கங்காணி தந்த வாக்குறுதிகளை நம்பி ராசா உள்படக் கிராமத்தினர் அனைவரும் அறியாமையின் காரணமாகக் கேள்விகளற்றுக் கைநாட்டு வைக்கும்போது அங்கம்மா பரிதவிக்கிறாள். அது எப்படிச் சாத்தியம்? அவளுக்கு மட்டும் அந்த அறிவு எங்கிருந்து வந்தது? காட்சிபூர்வ விளக்கம் தரப்படவே இல்லை. தங்களுடன் வந்த ஒருவன் உடல்நலம் பாதிக்கப்பட்டு மரணத்தை எதிர்நோக்கும் சூழலில் அவனை அப்படியே விட்டுவிட்டுக் கிராமத்தினர் தொடர்ந்து செல்கின்றனரே ஏன் பாலா? அவர்கள் நெல்லுச்சோற்றுக்காகச் சடலத்தை மறைத்துவைத்த கொடூரர்கள் என்பதாலா? 

தொழிலாளர்கள்மீது ஏவப்படும் மனித உரிமை மீறல்கள், வேலைக்குச் செல்லுமிடத்தில் பெண்கள்மீது மேற்கொள்ளப்படும் பாலியல் வன்முறைகள் ஆகியவை சதா சர்வகாலமும் தொடர்ந்துகொண்டேயிருக்கின்றன. இத்தகைய கொடூரங்களை மனிதர்கள் கவனத்திற்குக் கொண்டுவந்து இவை குறித்த விழிப்புணர்வை ஏற்படுத்தவே கலைப் படைப்புகள் முயல்கின்றன. ஒரு படைப்பாளியின் நோக்கம் அதுவாகத் தான் இருக்கும். அத்தகைய படைப்பாளியாகத் தன்னை எண்ணிக்கொண்டிருக்கலாம் பாலா. ஆனால் பரதேசி படமாக்கப்பட்ட களத்தில் ஆங்கிலேயருக்குச் சரியான ஆடை வழங்காத தொழிலாளிமீது பாலா காட்டும் கோபம் அவர் ஒரு கங்காணி என்பதையே உறுதிசெய்கிறது. இரண்டு மணி நேரம் திரையில் ஓடும் திரைப்படத்தின் கலைத் தன்மைக்காக மனித உணர்வுகளை நசுக்குவதென்பது சரியானதாக ஒரு படைப்பாளிக்கு பட்டால் ஆங்கிலேயே தேயிலைத் தோட்ட மேலாளருக்கும் கங்காணிக்கும் சாலூர் கிராமத்தினர் வெறும் கூலிகள் தானே. அதற்கு ஏன் இவ்வளவு ஒப்பாரி? 

சிறந்த ஒளிப்பதிவாளராக அறியப்பட்டிருக்கும் பாலுமகேந்திராவிடம் இயக்கம் கற்றவரான பாலா தன்னைத் தனித்துவமிக்க இயக்குநராக அடையாளம் காட்டிக்கொள்வதில் பெருவிருப்பம் உடையவர். அதற்குத் தேவையான அனைத்துவகை உழைப்பையும் அவர் மேற்கொள்கிறார் என்பதை அவரது திரைப்படங்களின் மூலம் அறிய முடிகிறது.  பாலாவின் குரு பாலுமகேந்திரா இயக்குநராகக் காரணமானவர் மகேந்திரன். அவர் தான் தமிழ் இயக்குநர்களில் நாவல்களை விழைவுடன் படமாக்கியவர். அவரைப் போல பாலாவும் நாவல்களைப் படமாக்குவதில் ஆர்வமாக உள்ளார். ஆனால் மகேந்திரனிடம் இருந்த பக்குவமும் புரிதலும் பாலாவிடம் இல்லை என்பதே உண்மை. புதுமைப்பித்தனின் ‘சிற்றன்னை’யை அப்படியே மகேந்திரன் உதிரிப்பூக்களாக மாற்றவில்லை. சுந்தரவடிவேலு கதாபாத்திரத்தை மட்டுமே எடுத்துக் கையாண்டிருப்பார் எனினும் ‘சிற்றன்னை’யைப் படத்தின் டைட்டிலில் குறிப்பிடுவார். ஆனால் டேனியலை நினைவுகூர்ந்த பரதேசி இரா.முருகவேளுக்கு நன்றி தெரிவிக்கவில்லை. பாலா ஆங்கிலேத்திலேயே நாவலைப் படித்திருக்கக்கூடும்.

பரிசுத்தம் கதாபாத்திரம் மூலம் பாலா தனது இந்துத்துவக் கருத்தியலைப் படத்தில் வலியப் புகுத்தியுள்ளார். கிறித்துவ மிஷினரிகள்மீது அநேக குற்றச்சாட்டுகள் வைக்கப்பட்டபோதும்  கல்வியிலும் மருத்துவத்திலும் அவர்கள் ஆற்றிய பங்கு புறந்தள்ள முடியாதது என்பதே பெரும்பான்மையினரது கருத்து. தேயிலைத் தோட்ட மருத்துவர் பரிசுத்தம் கதாபாத்திரச் சித்தரிப்பில் பாலாவிடம் மேலிடுவது கிறித்தவர்கள்மீதான வெறுப்பு மாத்திரமே. தனது படத்தை உலகத் தரமானது என்று கூறத் தான் கூச்சப்படுவதாகப் பாலா ஒரு நேர்காணலில் தெரிவித்திருந்தார். ஆனால் அவரே கூசும் அளவுக்கு இப்படம் குறித்து உணர்ச்சிமேலிட்ட கருத்துகளை இணையங்களிலும் சமூக வலைதளங்களிலும் காண முடிகிறது. பரதேசி பாலாவுக்கும் அவரை ஆராதிப்பவர்களுக்கும் கலைப்படைப்பாக இருக்கலாம் ஆனால் பொதுப் பார்வையாளனுக்கு அது கலை அனுபவமாக மாறவில்லை.  

காலச்சுவடு ஏப்ரல் 2013 இதழில் வெளியாகியுள்ள விமர்சனக் கட்டுரை இது.

டாடி எனக்கொரு டவுட்?

 எட்டாம் கிளாஸ் ராஜா...  

 டாடி நல்லா படிச்சுப் பெரிய ஆளா ஆனாத்தான் சமூகத்தில் மரியாதை கிடைக்கும் அதனால் ஒழுங்கா பள்ளிக்கூடம் போகணும்னு சொல்றீங்க... சரி தான்

ஆனால் நல்லா படிச்சு பட்டம் வாங்கினாலும் எட்டாம் கிளாஸ் ராஜா மாதிரியான சாடிஸ்ட் கிட்ட வேலை பார்க்க வேண்டிய நிலைமை இருக்குது. ஆண்களும் பெண்களும் எவ்வளவோ படித்திருந்தும் வேலையைக் காப்பாத்தணும்ங்கிறதால அவனை எதிர்த்து எதுவும் பேசப் பயப்படுறாங்க. பிறகு ஏன் டாடி நல்லாப் படிக்கணும் ராஜா மாதிரியான ஆளை எப்படி சமாளிப்பது என்பதை எந்தப் பள்ளியிலும் கல்லூரியிலும் சொல்லித் தருவதே இல்லை. நாம் வாங்கும் பட்டத்தால் என்ன பயன்? இந்த மாதிரி கழிசடைகள் எல்லா இடங்களிலும் நீக்கமற நிறைந்திருக்கின்றன.

அதனால் நான் படித்து என்ன பயன் டாடி..? சொல்லுங்க டாடி சொல்லுங்க டாடி....

உஸ்தாத் ஹோட்டல்

ரசனையைக் கெடுக்கும் மலையாள அரசியல்

எவ்வளவோ படம் பார்க்க வேண்டும் என்ற ஆசையிருந்தும் கையிலேயே படம் கிடைத்தாலும் கூட பல திரைப்படங்களை பார்க்க முடிவதில்லை. இயல்பான சோம்பேறித்தனம். சும்மா மேற்சுவரை பார்த்துக்கொண்டே கற்பனையில் ஆழ்ந்திருப்பதில் ஒரு சுகம். பன்றி சாக்கடையில் புரள்வது போன்றது அது. இதை எல்லாம் மீறி சில சமயங்களில் ஒருசில படங்களை பார்த்துவிட முடிகிறது. சமீபத்தில் அப்படி பார்த்த ஒரு படம் உஸ்தாத் ஹோட்டல் என்னும் மலையாளப்படம். அன்வர் ரஷீத் இயக்கிய திரைப்படம் இது. ஒருநாள் அதிகாலை இரண்டரை முதல் ஐந்து மணி வரை தூக்கம் தொலைத்த இரவில் இந்தப் படத்தை பார்த்தேன். 

பொதுவாக மலையாளப்படங்களில் பெரிய அளவிலே காட்சிபூர்வ ரசனை இருக்காது என்ற மேம்போக்கான புரிதலை தகர்க்கும் விதமாக அமைந்திருந்தன காட்சிகள். கோழிக்கோடு பகுதி இஸ்லாமிய  வாழ்க்கையின் கூறுகளை தன்னகத்தே கொண்டு படம் நகர்ந்தது. பெரிய அளவிலான சம்பவங்கள் எவையும் இல்லை என்றாலும் பார்ப்பதற்கு எந்தத் தடையும் இல்லாமல் படத்தின் நகர்வு இயல்பாக அமைந்திருந்தது. படத்தின் கதை அது இது என்று எல்லாவற்றையும் எழுத இது அப்படத்தின் மீதான விமர்சனம் அல்ல. இப்படம் குறித்து என்னை பாதித்த சில நினைவுகள் அவ்வளவே. எனவே மிக விரிவாக இதில் எதையும் எழுதிவிட ஆசையுமில்லை, முயற்சியும் இல்லை. 

ஒரு பிரம்மாண்ட ஐந்து நட்சத்திர ஹோட்டல் அருகே அமைந்திருக்கும் சிறிய உணவகம் தொடர்பானது தான் இப்படத்தின் கதை. திலகன் அந்த உணவகத்தை நடத்துகிறார். பேரனோடு திலகனுக்கு உள்ள நெருக்கமும் மகனோடு திலகனுக்கு உள்ள விலகலும் நேர்த்தியாக படமாக்கப்பட்டிருந்தன. மகன் தன்னை புறக்கணித்து பேசும் ஒரு காட்சியில் கையால் கழுத்தை நீவிவிட்டு நகரும் போது அந்த கதாபாத்திரத்தின் அத்தனை இயலாமை அதை அப்படியே உள்வாங்கிக்கொள்ளும் பாங்கு ஒரு வித ஒட்டாத்தன்மை, புறக்கணிப்பு என அத்தனை உணர்ச்சியையும் ஒரே ஒரு உடல் அசைவில் வெளிப்படுத்திவிடுகிறார். 

சமைக்க போன இடத்தில் மணமகளோடு காதல் கொண்டு அவளையே கரம் பற்றியவர் திலகன். கிட்டத்தட்ட அதே வாழ்க்கை திரும்புகிறது பேரனுக்கும். உணவின் முக்கியத்துவத்தை அழகான காட்சிகள் மூலம் திரைப்படமாக அளித்திருக்கிறார்கள் .ரசிக்கும் விதத்தில் அமைந்துள்ளது படம் . ஆனால் படத்தில் வெளிப்பட்டிருக்கும் குரூரமான மலையாள அரசியல் படத்தின் மீது ஒருவித வெறுப்பை ஏற்படுத்திவிடுகிறது.  தமிழன் ஒருவன் பசிக் கொடுமையின் காரணமாக தனது மலத்தையே உண்ணுகிறான் என காட்சிபடுத்தியிருக்கிறார் இயக்குநர். 

தமிழ்த்தேசியவாதியாகவோ தமிழன் என்ற பெருமையோ இல்லாத சாதாரண மனிதனுக்கே எரிச்சலை ஊட்டும் விதமாக அமைந்துவிட்டது இந்தக் காட்சி. அருகருகே இருந்தும் அன்றாட வாழ்வியல் தேவைகளுக்காக ஒருவரையொருவர் சார்ந்திருக்கும் மாநிலங்களாக இருந்தும் ஆழ்மனதில் இவ்வளவு வெறுப்பு இருக்கிறதா என்ற சந்தேகத்தை ஏற்படுத்தி விடுகிறது இந்த திரைப்படம். எனது புரிதல் தவறாகக்கூட இருக்கலாம் தவறாக இருந்தால் உண்மையிலேயே மகிழ்ச்சியாகத்தான் இருக்கும். ஆனால் சரியாக இருந்தால்...?

அம்மாவின் கைப்பேசி

காக்கைக்குஞ்சு...

அம்மாவின் கைப்பேசி படத்தின் அறிவிப்பு வந்தபோது அதில் தலைப்புக்குக் கீழே சிறிய எழுத்தில் ஆங்கிலத்தில் A Mother’s Hand Phone எனத் துணைத் தலைப்பு ஒன்று கொடுக்கப்பட்டிருந்தது. படத்தின் மீது ஒரு கவனத்தை உருவாக்கியது அந்த மொழியாக்கம்தான். பொதுவாக, டி.ராஜேந்தர், விஜயகாந்த், பவர் ஸ்டார் போன்றவர்களின் திரைப்படங்கள் எப்போதுமே முழு பொழுதுபோக்குக்கு உத்தரவாதமளிப்பவை. அந்த வகையான படமாக அம்மாவின் கைப்பேசி இருக்க முடியாது என்பதில் முழுமையான நம்பிக்கை இருந்தது. ஏனெனில் சொல்ல மறந்த கதை, ஒன்பது ரூபாய் நோட்டு, பள்ளிக்கூடம் போன்ற உலகத் தரமெனத் தான் நம்பிய படங்களைத் தாம் தங்கர் பச்சான் இதுவரை உருவாக்கியுள்ளார். அவரது நோக்கம் நல்ல திரைப்படம் என்பதால் அம்மாவின் கைப்பேசியைப் பார்ப்பதில் ஆர்வம் இருந்தது. இத்திரைப்படம் வெளியாகும் முன்னர் தங்கர் தொலைக் காட்சிகளில் அளித்திந்திருந்த நேர்காணல்கள் அனைத்திலும் கிராமத்துத் தாயையும் நகரத்து மகனையும் ஒரு செல்போன் மட்டுமே இணைக்கும் என்று ஏகத்துக்குத் தெரிவித்திருந்த செண்டிமெண்ட் குறித்த பயம்  எழாமல் இல்லை. அந்த நேர்காணல்களில் அவரிடம் தென்பட்ட பண்பட்ட பாவம் ரசிக்கத்தக்கதாக இருந்தது. இந்தத் திரைப்படத்தை 500 ஆண்டுகளுக்குப் பின்னர்கூட யாராவது ஒருவர் பார்த்து ரசிப்பார் என்று ரசனையோடும் பயபக்தியோடும் கலைச் செருக்கோடும் ஒரு நேர்காணலில் அவர் குறிப்பிட்டார். ஒரு கலைஞனுக்கு இருக்க வேண்டிய அவ்வளவு ஞானச் செருக்கும் நம்பிக்கையும் தங்கர் பச்சானிடம் இருந்தது குறித்து ஆச்சரியம் எழுந்தது.

அம்மாவின் கைப்பேசியில் காட்சிகள் ஒவ்வொன்றாய் தோன்றித் தோன்றி மறைந்தன. இந்தத் திரைப்படம் குறித்து மனம் அதுவரை உருவாக்கி வைத்திருந்த பிம்பங்களை முற்றிலும் கலைத்துப்போடச் செய்துவிட்டார் இயக்குநர் தங்கர் பச்சான்.  

கிராமத்துக் குடும்பத்தில் இளைய பிள்ளை அண்ணாமலை. அவனுடைய அம்மா வழக்கமான கிராமத்துத் தாய். ஏழெட்டுப் பிள்ளை பெற்று ஒருவரால்கூட மகிழ்ச்சியை அனுபவித்தறியாதவள். அண்ணாமலை பொறுப்பில்லாமல் சுற்றினாலும் அந்தத் தாய்க்கு மகன் என்றால் உயிர். இடுப்பில் முடிந்துவைத்த பணத்தை அவன் திருடுவதைக் கூட ரசிப்பவள். சின்னச் சின்னத் திருட்டை வீட்டில் தொடர்ந்து மேற்கொள்பவன் அவன். அவன் செய்த ரசனை மிக்க திருட்டு மாமன் மகள் செல்வி. அண்ணாமலையின் சகோதரர்கள், சகோதரிகள் அனைவரும் ‘இந்தக் காலத்து’ மனிதர்களைப் போல் சூதுவாது கொண்டவர்களாக இருந்தாலும் கதையின் நாயகன் நற்குணசீலனாகவே இருக்கிறான். செல்வி அவனுக்காகவே உருகினாலும் வேலை வெட்டி அற்ற அவனை அவள் வெறுப்பதுபோல் நடிக்கிறாள். செல்வியின் மீது அண்ணாமலை கொண்ட காதல் அவனை மற்றவர் வியக்கும் வண்ணம் உயர்த்துகிறது. 

அம்மாவின் கைப்பேசி எனத் தலைப்பிட்டோம், அதையே முன் நிறுத்தினோம் என்பது குறித்து அலட்டிக்கொள்ளவே இல்லை இயக்குநர். அம்மா மகன் பாசத்தை ஒழுங்காகச் சித்தரிக்க வேண்டுமென்ற பதற்றமின்றி  நிஜமான கலைஞன் போல் தனக்கு என்ன தோன்றுகிறதோ அதைத் திரையில் ஒளி ஓவியமாகச் செதுக்கியதில் தங்கர் தனித்துத் தெரிகிறார். ஒரு காட்சியில் கூடத் தாய் மகன் பாசம் மனதைத் தொடும்படி அமையாததற்காகத் தங்கர் பச்சான்மீது வருத்தப்படுவதில் அர்த்தமில்லை. வைத்துக்கொண்டு வஞ்சகம் செய்யாதவர் அவர். தனது திரைப்படத்தைக் காணப் போகும் ரசிகன் குறித்த கவனம் அவருக்கு இருக்கவே இல்லை. முழுக்க முழுக்க ஒரு ‘கலைப்படைப்பை’ உருவாக்குவதில் அவர் தன்னை இழந்துவிட்டார். அதனால் தான் படத்தின் கதைக்குத் தொடர்பு இல்லாவிட்டாலும் அங்கங்கே ஆடு, மாடு, கோழி, நாய் என அப்பாவி விலங்குகளை மனிதர்களோடு உலவவிட்டிருக்கிறார். பன்றியைக் கூட விட்டுவைக்கவில்லை. இத்தகைய காட்சிகளைக் காணும்போது தமிழன் வாழ்க்கை முறையைத் திரையில் காட்சியாக மாற்றுவதில் இயக்குநர் தங்கர் பச்சானிடம் தென்படும் அப்பாவித்தனத்தை என்னவென்று சொல்வது? நீளமான ஷாட்களைப் பயன்படுத்திப் பார்த்துள்ளார். மௌனமான ஷாட்களை முயன்றுள்ளார். எவையுமே அவருக்குக் கைகூடாமலே போய்விட்டது. சினிமா என்னும் கலை தங்கர் பச்சானுக்குக் கைகூடிவரவேயில்லை. 

படத்தின் பின்னணி இசையில் காட்சிக்குப் பொருத்தமாக ஆடு, மாடு போன்ற வீட்டு விலங்குகளின் ஓசைகளை ஒலிக்கவிட்டிருப்பதில், குறிப்பாக செல்போன் ஒலிக்கும்போது பின்னணியில் பறவைகளின் கேவலை ஒலிக்கச் செய்திருப்பதை ரசித்துதான் உருவாக்கியிருப்பார். ஆனால் அதில் உணர்ச்சியே இல்லையே, என்னசெய்வது? காட்சிகளும் கதாபாத்திரங்களும் உயிர்ப்போடு இருக்க வேண்டியது உணர்வுபூர்வத் திரைப்படத்திற்கு அடிப்படை, அதை எதிர்பார்த்துத் தானே பார்வையாளன் வருவான். கருத்துகளைக் காது வலிக்கும்வரை சொல்வதை அவன் விரும்புவான் என உண்மையிலேயே எதிர்பார்க்கிறாரா தங்கர் பச்சான்?

அண்ணாமலைமீது திருட்டுப் பட்டம் கட்டும் சகோதரர்கள் செயல் கண்டு கோபம் கொண்ட தாய் வேறு வழியின்றிக் கையில் கிடைத்த துடைப்பத்தைக் கொண்டு அடித்து அவனை ஊரைவிட்டு வெளியேற்றுகிறாள். தான் உயிராய் நேசித்த ஊர், அம்மா, செல்வி என அனைத்தையும் விட்டுப் பிரிகிறான். அனைத்தும் பார்த்து பார்த்து அலுத்துப்போன சம்பவங்கள். அண்ணாமலையின் நினைவுவரும்போதெல்லாம் தான் செய்த இந்த அடாத செயலுக்காக வருத்தம் மேலிட அழுதுகொண்டேயிருக்கிறாள் அந்தத் தாய். ஆசை ஆசையாய்க் காதலிக்கு செல்போன் வாங்கித் தரும் காதலனைத் தானே இயக்குநர்கள் இதற்கு முன் திரையில் உலாவவிட்டார்கள். தங்கர் அங்குதான் மாற்றி யோசிக்கிறார்.  அண்ணாமலை  அம்மாவுக்கு வாங்கித் தருகிறான். இதே அண்ணாமலை கிராமத்தில் இருந்தபோது கிடைத்த சிறிய பணத்தைக் கொண்டு செல்விக்குப் பாவாடை தாவணியும் நவீன மார்க்கச்சையும் வாங்கித் தந்தவன்தான். ஏழாண்டுகளாக யாரையும் தொடர்புகொள்ளாமல் வைராக்கியமாக வாழ்ந்துவிடுகிறான் அண்ணாமலை. அதற்கான எந்தப் பின்புலமும் அழுத்தமாகக் கொடுக்கப்படவில்லை. திரைக்கதையில் நிகழும் எல்லா மாற்றங்களுமே திரையரங்கில் சிலைடுகளின் மாற்றம்போல் நிகழ்ந்துவிடுகின்றன. இவை திரைப்படத்தின் மொழி குறித்த அறியாமையை வெளிப்படுத்துகின்றன.

அண்ணாமலை தோல் பதனிடும் ஆலையில் வேலைக்குச் சேர்கிறான். அந்தத் தொழிலாளிகளின் துயரம் அவனது வாந்தியில் தெறிக்கிறது. ஒரேயொரு துண்டுக்காட்சியில் தோல் பதனிடும் தொழிற்சாலைத் தொழிலாளர்கள் துயரங்களைச் சொல்லாமல் சொல்லும் வித்தையை தங்கர் எங்கே கற்றாரோ? சிறுபான்மைச் சமூகத்தை சேர்ந்த அந்த முதலாளி அவன் மீது பரிவுகொள்கிறார். அவனை கிரானைட் குவாரி நடத்தும் எதார்த்தத்தில் எங்கு தேடியும் காணக் கிடைக்காத, படுசுத்தமான முதலாளியிடம் அறிமுகப்படுத்திவைக்கிறார். அண்ணாமலையை அதிர்ஷ்ட தேவதை தன் சொந்தக் குழந்தையைப் போல் பாவிக்கிறாள். குவாரியில் வேலைக்குச் சேர்ந்த முதல் நாளே அநீதி கண்டு பொங்குகிறான் அண்ணாமலை. விளைவு அண்ணாமலையை விபரீதத்தில் கொண்டுபோய் நிறுத்துகிறது. 

படத்தில் கோலோச்சுவது அந்த ப்ரசாத் கதாபாத்திரமே. அதில் தான் இயக்குநர் தனக்கான அதிகபட்ச மதிப் பெண்களை குவித்திருக்க வேண்டும். நயவஞ்சகம், வெகுளித்தனம், குற்ற உணர்ச்சி போன்ற மனித உணர்வுகள் மாறி மாறி எழும் கதாபாத்திரம் அது. ஓர் ஆக்டோபஸ் போல் அந்தக் கதாபாத்திரம் மற்ற அனைத்து விஷயங்களையும் வாரிச் சுருட்டி கக்கத்தில் திணித்துக்கொண்டு சென்றுவிடும் என்ற நம்பிக்கையில் தான் அது உருவாக்கப்பட்டிருக்க வேண்டும். ஆனால் திரைமொழி வசப்படாத காரணத்தால் அந்த எண்ணம் ஈடேறவில்லை என்பதுதான் குரூர எதார்த்தம், தங்கர் பச்சான் திரையில் காட்டும் சினிமா எதார்த்தமல்ல. 

உச்சக் காட்சியில் தன்னைக் கொல்ல வரும் வஞ்சகர்களை எதிர்த்து ஒரு வார்த்தை பேச வேண்டுமே அண்ணாமலை. பேசவே இல்லை. ஓடி ஒளிகிறான். அவன் பலரைப் பந்தாடும் நாயகத்தன்மை மிக்கவன் அல்லவே, ரத்தமும் சதையுமான  சாதாரணமான மனிதன். குவாரியில் முதல் நாளில் பொங்கியெழுந்த அதே அண்ணாமலை உயிர் பிச்சை கேட்டு மன்றாடுகிறான். ஆனால் எதுவும் நடக்கவில்லை. துரோகம் அவனை அழிக்கிறது. வீட்டை இடிக்கும் சூழலிலும் தன் இளைய மகன் வந்துவிடுவான் என நம்பியே இருந்த தாயின் நம்பிக்கை கைகூடவே இல்லை. இதுதான் கலைப்படத்தின் கூறு என்பது இயக்குரின் எண்ணம்போல. 

ஏழாண்டுகளாக வராத காதலன் இனிமேலா வந்துவிடுவான். காத்திருந்து காத்திருந்து நம்பிக்கை இழந்த காதலி காதலன் இறந்துவிட்டான் என நம்பிவிடுகிறாள். காதலன் இறந்த பின்னர் ஒரு தமிழ்ப் பெண் என்னசெய்வாளோ அதையே அச்சுப் பிசகாமல் செய்கிறாள். கண்ணுக்கு லட்சணமான பையன் கிடைத்தவுடன் மண முடித்துக்கொள்கிறாள். காதலன் உயிருடன் இருப்பது அறிந்து அவனது கடிதத்தை வைத்துக்கொண்டு கணவன் உறங்கிய பின்னர் குளியலறைக்குச் சென்று அழுகிறாள். அவள் அழுதுவிட்டுக் கட்டிலில் படுக்கும்போது ஆணாதிக்க கரம் ஒன்று அவள் மீது விழுகிறது.  

அழிந்துவரும் கலையான தெருக்கூத்து இந்தப் படத்தில் தங்கரின் கையில் அகப்பட்டுக்கொண்டது. சந்நதம் கொண்ட சாமியாடிபோல் மனிதர் பிய்த்து உதறுகிறார். அவர் ஆடும் உற்சாக நடனம் தங்கரின் நடிப்பு வெறியை உச்சத்தில் கொண்டுபோய் நிறுத்துகிறது. தெருக்கூத்துக் கலை மீது இயக்குநர் தங்கர் பச்சானுக்கு தீராத காதல் இருந்திருக்கிறது. அதை மறுக்க முடியாது. ஆனால் நமக்குப் பிரியமான ஒன்றை இப்படியா வதைப்பது? துணிச்சலுடன் தெருக்கூத்து உடையில் ஒரு பாடல் காட்சியை ரசிகர்களுக்குப் படைக்க முன்வந்ததற்கு காரணம் என்னவோ? தமிழ் பார்வையாளனின் ரசனை மட்டம் அதிக உயரத்தில்தான் உள்ளது. அவன் தனது கைக்கெட்டும் இடத்தில் இருக்கிறான் என நினைத்து ஏமாந்துவிட்டார் தங்கர் பச்சான்.  

திரைக்கதை எதையாவது மையப்படுத்துவது அவசியம். ஆனால் இப்படத்தில் இயக்குநர் கையாண்ட திரைக் கதையில் கருத்து என்பது மையமாகிப்போனது ஒரு மோசமான விபத்து. தமிழ்த் திரையுலகில் கருத்து சொல்லவும் தமிழனை சினிமா வழி நல்வழிப்படுத்தவும் ஆளே இல்லை என்று யாரோ தங்கரிடம் ஒரு நெகிழ்ச்சியான தருணத்தில் சொல்லியிருக்கக் கூடும். அதை அவர் நம்பியிருக்கலாம். 

அழகி, தங்கர் பச்சான் இயக்கிய முதல் திரைப்படம். அது தமிழின் உன்னதத் திரைப்படம் என்று சிலாகிக்கப்பட்டபோது ஆச்சரியமாக இருந்தது. தமிழ்த் திரைப்பட ரசனையில் வறட்சி ஏற்பட்டுவிட்டதோ எனத் தோன்றியது. இதுவரை தமிழில் எதார்த்தப் படங்களே வந்ததில்லை என்பது போன்று வாராது வந்த மாமணி போன்று அந்தத் திரைப்படத்தை ஒருசிலர் கொண்டாடித் தீர்த்தனர். தகுதிக்கு மீறித் தங்கரைப் பாராட்டி அவரது சினிமா படைப்பூக்கத்தைக் கிட்டத்தட்ட சிதைத்துவிட்டார்கள். கிடைத்த பாராட்டை உண்மையானது என்றே நம்பியிருக்கலாம் கிராமத்து மனிதரான தங்கர். அதனால்தான் எதார்த்தப் படம் என்னும் பெயரில் கற்பனையூரையும் அதன் மனிதர்களையும் சித்தரித்தே திரைப்படங்களை உருவாக்கிக்கொண்டிருக்கிறார் அவர். அவர் சித்தரிப்பில் எள்ளளவும் எதார்த்தம் இல்லை என்னும் உண்மையை அவர் உணரவே இல்லை என்பதைத் தான் தொடர்ந்து வெளிவரும் அவரது திரைப்படங்கள் அனைத்தும் நிரூபிக்கின்றன. தான் படமாக்க நினைத்த திரைப்படத்தை இன்னும் தங்கர் பச்சான் உருவாக்கவில்லை என்றே எண்ண முடிகிறது. அதை அவர் உருவாக்க விரும்பினால் விருப்பு வெறுப்பற்று அவர் தனது திரைப்படங்களை மறுஆய்வு செய்து பார்க்க வேண்டும்.  அடுத்த முறையாவது ஓரளவு தரமான திரைப்படத்தைத் தர அவர் முயல்வது அவசியம். அழகி மிகச் சிறந்த திரைப்படமல்ல அது ஒரு சாதாரணத் திரைப்படம் என்னும் எளிய உண்மையை மனப்பூர்வமாக உணர்ந்துகொண்டால் தான் தங்கரால் அம்மாவின் கைப்பேசி போன்ற அபத்த சினிமாக்களைத் தவிர்க்க முடியும்.   

காலச்சுவடு டிசம்பர் இதழில் வெளிவந்த திரைப்பட விமர்சனம் இது.     

35க்கும் 100க்குமிடையே

... அவர் என் நண்பர்

அவர் மீது எனக்கு 

பகையுணர்ச்சி அதிகம்

நட்புணர்ச்சி குறைவு

பிறகெப்படி

அப்படித்தான்

அவரை 

விரும்ப விரும்பவில்லை

வெறுக்க வெறுக்கவில்லை

இன்னுமா

இனியும்

அவர் என் நண்பர்...

சின்ன விஷயங்களின் கடவுள்: காமத்திப்பூவும் கடவுளும்

தமிழ்மொழி மூலமாக உலக இலக்கியப் பரிச்சயம்கொண்ட வாசகனின் நீண்ட கால எதிர்பார்ப்பு அன்று பூர்த்தியடைந்தது. அருந்ததி ராய் எழுதிய தி காட் ஆஃப் ஸ்மால் திங்ஸ் புக்கர் பரிசுபெற்றதிலிருந்தே அந்நாவல் குறித்த பாராட்டு மொழிகளும் அதன்மீது தூற்றப்படும் அவதூறுகளும் எண்ணிக்கையில் அடங்காதவை. 28 ஜூலை 2012 வரை 38 மொழிகளில் பெரும் வாசகப் பரப்பை அடைந்திருந்த நாவல் அன்று தமிழிலும் வெளியாகி வாசகர்களின் எண்ணிக்கையை மேலும் சில அல்லது பல ஆயிரங்கள் அதிகரித்துக்கொண்டது- வெளியான அன்றே விற்றுத்தீர்ந்த பிரதிகள் அதற்குச் சான்று. இப்போது 39 மொழிகளில் வெளியான நாவல் என்னும் பெருமையையும் அது பெற்றுள்ளது. அருந்ததி ராயின் சின்ன விஷயங்களின் கடவுள் தன்னுடன் மேலும் 3 நூல்களை இணைத்துக்கொண்டு அரங்கேறியது. கிறிஸ்தவர்களின் மற்றொரு பக்கத்தைத் தோலுரித்த கடவுள் வெளியாக மேடை அமைத்துத் தந்தவர்கள் கிறிஸ்தவ அமைப்பினர் என்பது பகைவனையும் நேசிக்கக் கற்றுக்கொடுத்த கிறிஸ்துவின் வார்த்தைகள் வெறும் போதனைகளாகச் சுருங்கிவிடவில்லை என்பதை உணர்த்தியது. அதை உறுதிசெய்வது போல் அருந்ததி ராயைச் சமூக நீதிக்கான குரலை வலுவாக வெளிப்படுத்துபவர் என ஜான் அலெக்ஸாண்டர் புகழ்ந்துரைத்து வரவேற்புரை நிகழ்த்தினார். 

சென்னை எழும்பூரில் அமைந்துள்ள டான் போஸ்கோ பள்ளியின் ஒலிக்காட்சி அரங்கில் அந்தச் சனிக்கிழமை மாலையில் முதலில் மலர்ந்தது காமத்திப்பூ. இதிலிருந்து சில கவிதைகளை ஏற்ற இறக்கங்களோடு ரசித்துதான் வாசித்தார் சுகிர்தராணி. அந்த அரங்கில் காமம் குறித்த தன் அவதானிப்பை, காதலுக்கும் காமத்திற்குமான விலக்க முடியாத நெருக்கத்தை, மனம் சார்ந்த புனிதமும் உடம்பு சார்ந்த இழிவும் கட்டமைக்கப்பட்ட வரலாற்றைச் சொற்களால் அடுக்கிக்கொண்டே போனார் அருந்ததி ராய் வெளியிட்ட காமத்திப்பூவைப் பெற்றுக் கொண்ட பிரபஞ்சன். ஆண்குறியினரின் அபத்தங்களையும் யோனி கொண்டோரின் சிறப்புகளையும் அரங்கைச் சற்றே சலன மடையச் செய்யும் விதத்தில் அவர் வெளிப்படுத்தினார். இறுதியாக யோனியை ஆயுதமாகக் கொண்ட கவிதைகள் அடங்கிய தொகுப்பை எழுதியதன் மூலம் ஔவையார், ஆண்டாள் வரிசையில் அடுத்த கவிஞர் சுகிர்தராணிதான் என மொழிந்து தன் உரையைப் பிரபஞ்சன் நிறைவுசெய்தார். யோனியை ஆயுதமாக்கிய கவிஞர் எனப் பிரபஞ்சனால் புகழப்பட்ட சுகிர்தராணி பிரியம் வழிந்த அணைப்பை அவருக்குக் காணிக்கையாக்கினார். அரங்கில் நெகிழ்ச்சி அடங்கச் சில நிமிடங்கள் பிடித்தன.

அடுத்ததாகக் காலச்சுவடு நவயானா இணைந்து வெளியிட்டிருக்கும் பீமாயணம் என்னும் மொழிபெயர்ப்பு நூல் அரங்கின் மேடைக்கு வந்தது. சமூக விடுதலைக்கும் தீண்டாமைக்கும் குரல் கொடுத்த அம்பேத்கரின் வாழ்க்கைச் சம்பவங்களைச் சித்திரங்கள் மூலமாக உணர்த்தும் புத்தகம் அது. வண்ணச் சித்திரங்களுக்கும் குழந்தைகளுக்குமான தீராப் பிணைப்பை உணர்த்தும் விதத்தில் அதைப் பெற்றுக்கொண்டவர்கள் சோனியா, திருமூர்த்தி என்னும் குழந்தைகள். நூலை அருந்ததி ராய் வெளியிட்டார். நவயானா ஆனந்த் இந்த நூலில் இடம்பெற்றிருக்கும் சித்திரங்கள் குறித்த விளக்கங்களை அளித்தார். அடுத்ததாக வெளியான ராஜா சாண்டோ ஒரு பதிப்பு நூல். பேசும் படம் என்னும் இதழை நடத்திய டிவி ராமநாத் எழுதிய இந்த நூலை டிராட்ஸ்கி மருது வெளியிட்டார். இந்தியா முழுவதும் சுற்றித்திரிந்து கலை வளர்த்த ராஜா சாண்டோவின் நூலைச் சென்னை முழுவதும் மிதிவண்டியில் - மிகச் சமீபத்திலிருந்து மோட்டார் வாகனத்தில் - சுற்றித் திரிந்து புத்தகங்களை வாசகர்களிடம் சேர்ப்பிக்கும் நண்பர் பரிசல் செந்தில்நாதன் பெற்றுக்கொண்டதும் பொருத்தமானதே. இந்நூல் குறித்து உரையாற்றிய தியடோர் பாஸ்கரன் மௌனப்படக் காலத்தின் சிறப்பைப் பற்றிச் சில வார்த்தைகள் மொழிந்தார். டிராட்ஸ்கி மருது உரை நிகழ்த்தியபோது, ஆளுமைகளின் பதிவு குறித்த அவசியத்தைச் சுட்டினார். பதின் பருவத்தில்தான் பார்த்து ரசித்த ஒளிப்பதிவாளர் சுப்பாராவ் போன்ற ஆளுமைகள் குறித்தும் ஓரிரு சம்பவங்கள் குறித்துமான சில ஞாபக துணுக்குகளைப் பகிர்ந்துகொண்டார். 

இறுதியாக வெளியிடப்பட்டது சின்ன விஷயங்களின் கடவுள். வெளியிட்டவர் சுகுமாரன், பெற்றுக்கொண்டவர் கலீஸியன் எழுத்தாளர் மரியா ரெமோண்ட். தமிழறியாத இவர் வாசித்த கொஞ்சு தமிழ் உரையை அரங்கினர் ரசித்தனர் என்பதன் வெளிப்பாடுதான் சுகுமாரன் அவருக்குத் தெரிவித்த கைகுலுக்கலுடன் கூடிய பாராட்டு. இந்நூல் வெளியீடு குறித்த பல விவரங்கள் விரிவாக இதே இதழில் தொடர்ந்த பக்கங்களில் வெளியாகியுள்ளன. இறுதியாக மைக்கேல் அமலதாஸ் நன்றியுரை நிகழ்த்தினார். அரங்கை வடிவமைத்திருந்த ரோஹிணி மணி, நிகழ்ச்சியை ஒருங்கிணைத்து நிகழ்வில் இடம்பெற்ற ஒளிப்படக் காட்சிக்குப் பின்னணிக் குரல் கொடுத்த சிந்து, விட்டு விடுதலையாகி என்னும் பாரதியின் பாடலைப் பாடிய ரவி சுப்பிரமணியன் போன்ற பலரது துணையுடனும் பார்வையாளர்களின் ஒத்துழைப்புடனும் எளிமையாகவும் சிறப்பாகவும் நிறைவேறியது காலச்சுவடு பதிப்பகத்தின் இவ்வெளியீட்டு நிகழ்வு. இந்த மாலையின் நினைவைப்போல், பள்ளிக் குழந்தைகள் உருவாக்கிய, ஆசிரியர் எஸ். டி. ராஜ் அணிவித்த ஏலக்காய் மாலையின் மணமும் சில நாட்களுக்கு அருந்ததிக்குள் கமழ்ந்துகொண்டிருக்கக் கூடும்.

என்னைப் போல் ஒருவன்

அவனை நான் தினந்தோறும் பார்த்துவிடுகிறேன். அவனைப் பார்க்கக் கூடாது என்று நினைத்தாலும் ஏதாவது ஒரு சந்தர்ப்பத்தில் எதிர்ப்பட்டுவிடுகிறான். சில சமயங்களில் அவன் முகத்தில் எல்லாவற்றையும் அடைந்துவிட்ட ஒரு திருப்தி தென்படும். பல சமயங்களில் எதையோ எதிர்பார்த்து அது இன்னும் நிறைவேறாத காரணத்தால் மட்டுமே உயிர் வாழ்கிறேன் எந்தக் கணத்தில் எனது எண்ணம் ஈடேறுகிறதோ அந்தக் கணத்தில் உயிரை விட்டுவிடத் தயாராக இருக்கிறேன் என்று சொல்பவன் போல் தோற்றம் கொண்டிருப்பான். அந்த சமயங்களில் காரண காரியம் தெரியாமல், உள்ளே சுக்கு நூறாக நொறுங்கிப்போயிருக்கும் ஆனால் வலுவாக மூடப்பட்டிருக்கும் ஒரு தெர்மாஸ் குடுவை எனது நினைவுகளில் வந்துபோகும்.
  

வாழ்க்கை என்னும் நதி சுழித்து நுரைத்து செல்வதை வேடிக்கை பார்ப்பதாக நினைத்துகொண்டே இருப்பவன் போன்ற அவனிடம் சொல்ல இயலாத சோகம் உறைந்துகாணப்படுவதாய் எனக்கு ஒரு நினைவு எழும். ஆனால் ஒரு நாளும் அவனிடம் பேசியதில்லை. எனக்கு ஏனோ அவனிடம் பேச வேண்டும் என்று தோன்றியதில்லை. உண்மையைச் சொல்லப்போனால் அவனிடம் எனக்குப் பயம். அவனிடம் பேசும்போது அவன் நிச்சயம் உண்மையைத் தான் பேசுவான் என எனது உள்ளுணர்வு எச்சரித்துக்கொண்டே இருக்கும். அவன் சொல்லும் உண்மைகளை தாங்கிக்கொள்ள முடியாது என்ற பயத்திலேயே அவனுடனான உரையாடலைத் தவிர்த்து விடுகிறேன். 

புறவயமான உரையாடல் தடைபட்டதாலோ என்னவோ தெரியவில்லை. அகவயமான ஒரு உரையாடல் எனக்கும் அவனுக்கும் நிகழ்ந்துகொண்டே இருக்கிறது. இந்த அகவயமான் உரையாடலின் காரணமாக அவனது பிம்பம் எனது மனத்தில் நிலையாய் தங்கிவிட்டது. அதற்கும் அவனுக்கும் எந்த சம்பந்தமுமில்லை. ஆனால் அது அவன் தான். நாளாவட்டத்தில் அந்தப் பிம்பத்துக்கும் எனக்கும் பிரிக்க முடியாத ஒரு உறவு ஏற்பட்டுவிட்டது. எனது தனிமையை செங்கல் செங்கல்லாக பிரித்து எடுத்துவிட்டு அவன் வேடிக்கை பார்க்கிறான். யாருமே அற்ற எனது இல்லத்தில் அவனுக்கான இடத்தை அவன் உரிமையோடு எடுத்துக்கொண்டுவிட்டான். அவனைத் துரத்திவிட எண்ணும்போதெல்லாம் அவனது அப்பாவித்தனமான முகம் வந்து என்னைத் தடுத்துவிடும். என்னை எப்போதும் வேவு பார்த்துக்கொண்டிருக்கிறான் அவன் என்பதை நினைக்கும்போதெல்லாம் அவன் மீது வெறுப்பு கவியும். அவனை நானாக உள்ளே கொண்டுவந்து விட்டேன். இப்போது அவனை நானாக வெறுக்கிறேன். இது எதையும் அவன் அறிந்தவனில்ல. ஏன் ஒரு விருப்பு? பின்னர் ஏன் இந்த வெறுப்பு... எதையுமே புரிந்துகொள்ள முடியவில்லை. ஆனால் இப்போது அவனை துரத்தி அடிப்பது மட்டுமே என் தலையாய செயலாக உள்ளது. உங்களால் முடிந்தால் எனக்கு உதவுங்கள். என்னாலேயே முடியவில்லை, வழிப்போக்கர்கள் நீங்கள் என்ன செய்துவிட முடியும்? நானும் ஒரு வழிப்போக்கன் தானே அதை எப்படி மறந்தேன்?