தமிழ் சினிமா 2016: கவனம் ஈர்த்த இயக்குநர்கள்

ஒவ்வோர் ஆண்டும் நூற்றுக்கணக்கான திரைப்படங்கள் தமிழில் தயாரிக்கப்படுகின்றன. அவற்றில் பெரும்பாலானவை முழுமையான பொழுதுபோக்குப் படங்களே. திரைப்படம் பார்க்கவரும் ரசிகர்கள் பொழுதைப் பயனுள்ள வகையில் கழிக்க வேண்டும் என்னும் உந்துதலில் மாறுபட்ட முயற்சிகளை மேற்கொள்ளும் ஓரிரண்டு படங்களே ஒவ்வோர் ஆண்டும் தேறுகின்றன. இந்த ஆண்டும் இந்தப் போக்கிலிருந்து தமிழ்ப் படங்கள் வேறுபடவில்லை என்பதையே 2016-ல் வெளியான தமிழ்ப் படங்கள் நிரூபிக்கின்றன. கறார்த் தன்மையுடன் சொல்ல வேண்டுமானால் தமிழ்த் திரைப்படங்களில் இயக்குநர்களின் பிடி தொடர்ந்து தளர்ந்துவருகிறதோ என்னும் அச்சத்தையே இந்த ஆண்டில் வெளியான பல படங்கள் உருவாக்குகின்றன. சொல்லிக்கொள்ளத் தக்கவையாக, ‘விசாரணை', ‘ஜோக்கர்', ‘மாவீரன் கிட்டு' போன்ற சில படங்களையே சுட்ட முடிகிறது. 

இயக்குநர் வெற்றிமாறன்

சிறந்த வெளிநாட்டுப் படம் என்னும் பிரிவில் ஆஸ்கர் விருதுக்கு அனுப்பப்பட்டிருக்கும் ‘விசாரணை'யை இயக்கிய வெற்றி மாறன், தொடர்ந்து ஓரளவு நம்பிக்கைக்குரிய இயக்குநராக இருக்கிறார் என்பது முக்கியமான விஷயமாகப் படுகிறது. விசாரணை பல விழாக்களில் விருதுகளைப் பெற்றிருந்தபோதும், இந்தப் படம் கலாபூர்வமாகப் பல சறுக்கல்களைக் கொண்டிருந்தது என்று எழுந்த விமர்சனங்களையும் மறுக்க முடியாது. ஆனாலும்கூட வெற்றி மாறன் உருப்படியான படத்தைத் தருவார் என்னும் நம்பிக்கை இன்னும் அடிவாங்காமலேயே உள்ளது என்பதை ஆரோக்கியமாகப் பார்க்க வேண்டியதிருக்கிறது. 

இயக்குநர் சுசீந்திரன்

‘மாவீரன் கிட்டு’ படத்தை ஒரு தலித் படம் எனச் சொல்லலாம். பா. இரஞ்சித்தால் இயக்கப்பட்ட, தலித் படம் எனப் பெரும்பாலானோரால் கருதப்பட்ட ரஜினிகாந்த் நடித்த கபாலி என்னும் சராசரியான மசாலா சினிமா கவனிக்கப்பட்ட அளவுக்கு மாவீரன் கிட்டு கவனிக்கப்படாமைக்குக் காரணம், அது வெளியான நேரம் என்று நினைத்துக்கொள்வது நியாயமானதுதானா என்பது சந்தேகமே. ரஜினி என்னும் நடிகர் நடித்த ஒரு படத்துக்கு ஊடகங்களில் கிடைத்த முக்கியத்துவம் மாவீரன் கிட்டு போன்ற உருப்படியான முயற்சிக்குக் கிடைக்கவில்லை என்பதே உண்மை.

பார்த்திபனுடன் இயக்குநர் சுசீந்திரன்

எப்போதும் ஏதாவது ஒன்றை வித்தியாசமாகச் செய்து ரசிகர்களைத் தன் பக்கம் ஈர்த்துவிட வேண்டும் என்ற தன்முனைப்புடனேயே திரையில் தோன்றும் பார்த்திபன் மாதிரியான ஒரு நடிகரின் வாயைக் கட்டிப் படம் எடுப்பது என்பது மூக்கால் உணவு உண்பதைப் போல. அதைத் திறம்பட நிறைவேற்றியிருக்கிறார் என்றால் சுசீந்திரனின் திறமையைச் சாதாரணமாக எடைபோட்டுவிட முடியாது. சாதியப் படங்களில் பொங்கி வழியும் சத்தமின்றி, ரத்தமின்றி ஒரு சமூகம் நிமிர்ந்தெழத் தன் உயிரைத் தந்த தியாகி ஒருவரின் தியாகத்தை ஆரவாரமின்றி அமர்த்தலாகச் சொன்ன விதத்தில் மாவீரன் கிட்டு மூலம் சுசீந்திரன் நிமிர்ந்து நிற்கிறார் என்பதில் சந்தேகமில்லை.

ஜோக்கர்

ஜோக்கர் திரைப்படத்தைப் பொறுத்த அளவில் ராஜுமுருகன் இயக்கிய ‘குக்கூ’வை ஒப்பிடும்போது, ‘ஜோக்கர்’ சற்று மேம்பட்டிருந்தது. முழுக்க முழுக்க செயற்கைத் தன்மை கொண்ட படம் குக்கூ. ஆனால், ஜோக்கருக்கு அந்த விபத்து நேரவில்லை. அடித்தட்டு நிலையில் வாழும் மனிதர்களின் வாழ்க்கையை அரசு நிர்வாகம் எப்படிப் பாதிக்கிறது என்பதை மனதில் பதியும் வகையில் படமாக்கியிருந்தார் ராஜுமுருகன் .பெரிய நட்சத்திரங்களை நம்பாமல் கதையின் பிரதான வேடங்களுக்கே சோமசுந்தரத்தையும் மு.ராமசாமியையும் பயன்படுத்தி யிருந்த தன்மை இயக்குநரின் தன்னம்பிக்கையை வெளிக்காட்டியது. எதைச் சொல்ல வேண்டுமோ அதை எப்படிச் சொல்ல வேண்டுமோ அப்படிச் சொல்லியிருந்த விதத்தில் ஜோக்கரைத் தந்த ராஜுமுருகனின் அடுத்த படைப்பைப் பொருட்படுத்தக்கதாகக் கருதலாம் என்னும் நம்பிக்கையை அளித்திருக்கிறது ஜோக்கர்.

‘காக்கா முட்டை’ மூலம் எதிர் பார்ப்பை உருவாக்கிய மணிகண்டனின் ‘குற்றமே தண்டனை’, ‘ஆண்டவன் கட்டளை’ ஆகிய திரைப்படங்கள் இந்த ஆண்டில் வெளிவந்தன. ‘குற்றமே தண்டனை’ படமாக்கப்பட்ட விதத்தில் வித்தியாசம் தெரிந்தது, திரைக்கதை, இயக்கம் போன்றவற்றைக் கணக்கில் எடுத்துக் கொண்டால் அது முழுமையான திரைப்படமல்ல. திரைக்கதையில் ‘காக்கா முட்டை’யில் வெளிப்பட்டிருந்த நேர்த்தியை இதில் காண முடியவில்லை. ஆண்டவன் கட்டளை பொழுதுபோக்குத் திரைப்படமே. என்றபோதும் அதில் இடம்பெற்றிருந்த நீதிமன்றக் காட்சிகளில் தென்பட்ட இயல்புத்தன்மை மணிகண்டன் யாரென அடையாளம் காட்டியது. இந்த நீதிமன்றக் காட்சிகளில் மராட்டியப் படமான கோர்ட்டின் சாயலை உணர முடிந்தது. 

விஜய் சேதுபதியுடன் இயக்குநர மணிகண்டன்

‘சூது கவ்வும்’ படத்தின் வாயிலாகப் பலத்த கவனத்தை ஈர்த்திருந்த நலன் குமாரசாமியின் இயக்கத்தில், விஜய் சேதுபதியின் நடிப்பில் இந்த ஆண்டு ‘காதலும் கடந்து போகும்’ படம் வெளியானது. இது ஒரு மறு ஆக்கப்படம் என்பதால் அதில் இயக்குநருக்குப் பெரிய வேலையில்லை. மூலப் படத்தை அப்படியே தமிழில் தந்திருந்தார் என்பதைத் தவிர வேறு குறிப்பிட்டுச் சொல்ல அப்படத்தில் எதுவுமில்லை. அது ஒரு வழக்கமான பொழுதுபோக்குத் திரைப்படம். அதில் இயக்குநருக்குரிய தனித்துவம் எதுவும் பளிச்சிடவில்லை. ‘பீட்சா’, ‘ஜிகர்தண்டா’ படங்களின் மூலம் தொடர்ந்து முன்னேறிவந்த இயக்குநர் கார்த்திக் சுப்புராஜின் ‘இறைவி’யும் இந்த ஆண்டு வெளியானது. இந்தப் படத்தைச் சிறப்பான படம் என்று சொல்ல எந்த ஒரு தடயத்தையும் இப்படம் விட்டுச்செல்ல வில்லை. பெரும் பாய்ச்சல் எடுக்க விரும்பி, பாதியில் விழுந்தது போன்ற சித்திரத்தையே படம் தந்தது.

ஆண்கள் மட்டுமே ஆதிக்கம் செலுத்தும் தமிழ்த் திரையில் பெண் இயக்குநர்கள் சரியான இடத்தைப் பிடிப்பதற்குப் பெரும் பிரயத்தனம் தேவைப்படுகிறது என்னும் நிலைமையில் இந்த ஆண்டும் எந்த மாற்றமும் இல்லை. இந்த ஆண்டில் சுதா கொங்கரா இயக்கத்தில் வெளியான ‘இறுதிச்சுற்று’ அவருக்குக் கவுரமான ஓரிடத்தை அளித்திருக்கிறது. ஓரளவு கவனிக்கத்தக்க விதத்தில் இந்தி, தமிழ் ஆகிய மொழிகளில் அவர் இப்படத்தை உருவாக்கியிருப்பதாகவே பரவலான விமர்சனங்கள் தெரிவிக்கின்றன.

இவற்றைத் தவிர்த்து ‘உறியடி’, ‘ஒருநாள் கூத்து’, ‘மெட்ரோ’, ‘அப்பா’, ‘தர்மதுரை’ போன்ற படங்கள் வெளியான சமயத்தில் முணுமுணுப்புகள் எழுந்தன. தமிழில் முக்கிய இயக்குநராகக் கருதப்படும் பாலாவின் ‘தாரை தப்பட்டை’ பெரிய எதிர்பார்ப்புடன் வெளியானது. இவ்வளவு மோசமான படத்தை இனி பாலாவாலேயே உருவாக்க முடியாது என்பதையே இந்தப் படம் உணர்த்தியது. 

சற்றேறக்குறைய 200 படங்கள் தமிழில் இந்த ஆண்டு தயாரிக்கப்பட்டிருக்கின்றன இதில் சில படங்களே மாற்றுப்பட முயற்சிகள், சில படங்களே வணிகரீதியிலும் பெரிய வெற்றிபெற்றிருக்கின்றன. இதுபோக எஞ்சிய நூற்றுக்கணக்கான படங்கள் உருவாக்கப்படுவதன் நோக்கம்தான் என்ன? இது குறித்து அந்த இயக்குநர்கள் யோசிப்பது அவர்களுக்கும் தமிழ்த் திரைப்படத் துறைக்கும் நலம் பயக்கும்.

தி இந்துவில் 2016 டிசம்பர் 16 அன்று வெளியானது.

காற்றின் திசைவழியே ஒரு பயணம்

த வின்ட் வில் கேரி அஸ்

சில திரைப்படங்கள் வாழ்க்கையைச் சுவாரசியப்படுத்துபவை. சில படங்களோ வாழ்க்கையை மேம்படுத்துபவை. இந்த இரண்டுவகைப் படங்களுமே நமக்கு அவசியமானவை. நமது மனநிலையைப் பொறுத்து ஏதோ ஒரு வகையைப் பார்க்கிறோம். திரைப்படத்தை ஒரு கலையாகக் கருதும் இயக்குநர்கள் இரண்டாம் வகைப் படங்களை உருவாக்குவதையே தொழிலாகக் கொண்டிருக்கிறார்கள். உலகம் முழுவதுமே இப்படியான இயக்குநர்கள் வாழ்வு பற்றியும் சமூகம் பற்றியும் தாங்கள் கொண்டிருக்கும் புரிதலை அடிப்படையாகக்கொண்டு சமூகத்தை, மனிதர்களை மேம்படுத்தும் வகையிலான படங்களை இயக்கினார்கள், இயக்குகிறார்கள். இவர்களில் ஒருவரென ஈரானிய இயக்குநர் அப்பாஸ் கியரோஸ்தமியைக் குறிப்பிடலாம்.

அப்பாஸ் கியரோஸ்தமியின் குளோஸ் அப், த்ரூ த ஆலிவ் ட்ரீஸ், டேஸ்ட் ஆஃப் செரி, த வின்ட் வில் கேரி அஸ் போன்ற படங்களுக்கு உலகெங்கும் பார்வையாளர்கள் அநேகர். கியரோஸ்தமியின் படங்களில் பார்வையாளருக்குப் பிரதான இடமிருக்கும். அவரும் படைப்புடன் பிணைக்கப்படுவார். அவரது அனுபவங்கள் வழியேதான் படத்தின் காட்சிகளை அவரால் புரிந்துகொள்ள இயலும். இதனால் ஒரே படம் ஒவ்வொரு பார்வையாளருக்கும் ஒவ்வொருவித அனுபவம் தரும். அவரவரது வாழ்வனுபவங்களின் அடிப்படையில் படத்தின் கருவும் கதையும் பார்வையாளருக்குத் தரிசனம் தரும்.

படைப்பூக்கம் மிக்க கலையின் தரம் கொண்ட ஒரு திரைப்படம் நல்ல நாவலை வாசித்த திருப்தி தரும். அப்பாஸின் த வின்ட் வில் கேரி அஸ் திரைப்படமோ ஒரு கவிதையைப் படித்த உணர்வைத் தருகிறது. ஒரு கதை, அதற்கான திரைக்கதை, அதைத் தூண்டும் வகையிலான சம்பவங்கள், பின்னணியிசை என்ற மரபார்ந்த திரைப்பட மொழியை மட்டுமே அறிந்தவர்களுக்கு இந்தப் படத்தின் திரைமொழி அந்நியமாகத் தோன்றலாம், ஆனால் இதன் பயணம் வித்தியாசமானது என்பதை அனைவரும் எளிதில் புரிந்துகொள்ளலாம்.

நவீனமான திரைமொழியை வெளிப்படுத்தி பார்வையாளரின் திரைப்பட அனுபவத்தை விசாலமாக்கும் சாத்தியத்தைக் கொண்டிருக்கும் திரைப்படமாக இது உருவாக்கப்பட்டிருக்கிறது. கதை என்றும் திரைக்கதை என்றும் இருந்தபோதும் படம் திரையைவிட நம் மனதிலேயே அதிகம் நகர்கிறது. திரையில் சொல்லப்படம், காட்டப்படும் சம்பவங்களைவிட அவற்றைத் தொடர்ந்து நம் மனதில் அவை உருக்கொள்ளும் அனுபவம் புதுவிதமானது. அதுதான் இப்படத்தை வித்தியாசமானதாக்குகிறது. காட்சிகளை முழுவதுமோ கதாபாத்திரங்களை முழுமையாகவோ கியரோஸ்தமி காட்டவில்லை. இப்படத்தின் பிரதான பாத்திரமே பார்வையாளருக்குக் காட்டப்படவில்லை. இப்படி முகம் காட்டாத பாத்திரங்களின் எண்ணிக்கை அதிகம் இந்தப் படத்தில். படத்தில் ஒரு காதல் உண்டு. ஆனால் காதலன் காட்டப்படவில்லை, காதலியின் முகத்தைப் பார்க்க முடியாது.

ஃபெஹ்சாத் என்னும் ஊடகவியலாளர் தலைமையில் குழு ஒன்று அந்த மலைக் கிராமத்துக்கு வருகிறது. அவர்களின் நோக்கம் அங்கே இறக்கும் தருவாயிலிருக்கும் மலேக் என்னும் மூதாட்டி ஒருவரது மரணத்தின் பின்னர் அனுசரிக்கப்படும் பாரம்பரிய வழக்கமான மரணச்சடங்கைப் பதிவுசெய்வதே. ஃபர்சாத் என்னும் சிறுவன் ஃபெஹ்சாத்துக்குக் கிராமத்தில் வழிகாட்டி போல இருக்கிறான். அந்த நோக்கத்துக்காக அவர்கள் காத்திருக்கும்போது, பண்பாட்டின் எச்சமாய் விளங்கும் அந்தக் கிராமத்தைப் பார்வையாளர்களுக்கு கேமரா படம்பிடித்துக் காட்டுகிறது. மலையின் அழகையும், புழுதி கிளம்பும் சாலையையும், அதனூடே செல்லும் காரையும் அதில் அமர்ந்து செல்லும் மனிதர்களின் உரையாடலையும் தாங்கியபடி தொடங்கும் முதல் காட்சியே உங்களைப் புதியதொரு பயணத்துக்குத் தயார்படுத்திவிடும்.

ஃபெஹ்சாத் தனது கைப்பேசியில் ஓர் அழைப்பை ஏற்றுத் தொந்தரவு இல்லாமல் பேச வேண்டுமானால்கூட வீட்டிலிருந்து கிளம்பி தனது ஜீப் போன்ற வாகனத்தை எடுத்துக்கொண்டு அந்த ஊரிலேயே மிகவும் மேடான இடுகாட்டுக்கு வந்தால்தான் முடியும். அந்த அளவு புராதனமான கிராமம் அது. கிராமத்தின் நிலக்காட்சிகளை மிகவும் நிதானமாகவும், விரிவாகவும் அந்தக் கிராமத்திலேயே நாம் இருப்பது போன்ற உணர்வுடனும் அந்த உணர்வை ஏற்படுத்தும் பின்னணியொலியுடன் படமாக்கியிருக்கிறார் கியரோஸ்தமி. ஆடுகள் மேய்ச்சலுக்குச் சென்று வீட்டுக்குத் திரும்புவது, கோழிகள் தன் குஞ்சுகளுடன் அலைந்து திரிவது, பெண்கள் ஏதாவது வீட்டு வேலைகளைப் பார்த்துக்கொண்டே இருப்பது- ஃபெஹ்சாத் தங்கியிருக்கும் வீட்டுக்கு எதிர் வீட்டில் வாழும் அந்தப் பெண் பத்தாவது குழந்தையைப் பெற்றெடுத்த மறுதினமே வழக்கம்போல வீட்டு வேலைகளில் ஈடுபடுகிறாள்- போன்ற கிராமத்தின் இயல்பான எந்த நிகழ்வையும் அதன் தன்மை கெடாமல் ஒரு மலரைச் சற்றுத் தொலைவில் இருந்துகொண்டு வெற்றுக்கண்களால் பார்ப்பது போல் படமாக்கியிருக்கிறார்.

அந்தக் கிராமத்தில் சில பண்பாட்டு வழக்கங்கள் நடைமுறையில் உள்ளன. மரணமடைந்தவர் மீது பெண்கள் கொண்டிருந்த அன்பை வெளிப்படுத்தும்விதமாக முகத்தின் மீது தழும்பிட்டுக்கொள்ளும் வழக்கமிருக்கிறது. அது தலைமுறை தலைமுறையாகப் பின்பற்றப்பட்டுவருகிறது. இந்த வழக்கம் பெண்கள் மீது விழுந்திருக்கும் அழுத்தமான சுமை என்றே சொல்ல விழைகிறார் கியரோஸ்தமி. வயது முதிர்ந்தோர் நோய்வாய்ப்பட்டு இறக்கும் நிலையிலிருக்கும்போது, அவருக்கு ஊரிலுள்ள அனைவருமே ஏதாவது உணவுப் பொருளைத் தந்தவண்ணம் இருக்கின்றனர். யாருடைய உணவை முதியவர் உண்கிறாரோ அந்த உணவை அளித்தோர் மனதில் நினைத்திருக்கும் காரியம் நிறைவேறும் என்னும் நம்பிக்கை நிலவுகிறது. இப்படி நவீன வாழ்வின் நச்சுக் காற்றுத் தன்னைத் தீண்ட அனுமதிக்காத ஒரு கிராமத்தின் முகத்தை அம்மனிதர்களின் வாழ்வை உறுத்தலின்றிப் படம் பிடித்திருக்கிறார் அப்பாஸ் கியரோஸ்தமி.  

ரகசியத்தை பாதுகாப்பதைவிட அதைப் பிறரிடம் பரப்புவதிலேயே நமக்குப் பிரியம் போன்ற மிகச் சாதாரணமாக நாம் கடந்துவிடும் பல விஷயங்களைப் படம் பல இடங்களில் சுட்டிச் செல்கிறது. ஆனால் அதன் போக்கு மிகவும் இயல்பாக உள்ளதால் அதை ஒரு விஷயமாகக் கருதாமல் கடந்துசெல்லும் ஆபத்தும் இருக்கிறது. நம்மைக் கடந்து செல்லும் சிறு சிறு தருணங்களையும் கவனிக்கச் செய்யும் நிதானத்துக்குப் பார்வையாளரைப் பக்குவப்படுத்துகிறது இந்தப் படம். மனிதர்கள் மீது, இயற்கை மீது கொள்ள வேண்டிய கரிசனம் காட்சிகளில் இடையே மிகவும் அநாயாசமாகக் குறிப்பிடப்படுகிறது. ஒரு காட்சியில் ஃபெஹ்சாத், புதையுண்டு கிடந்த மூதாதையரின் கால் எலும்பை ஒரு கையிலும் மறு கையில் கைபேசியையும் சுமந்தபடி பேசும் காட்சி புராதனத்தையும் நவீனத்தையும் ஒரு கோட்டால் இணைக்கிறது. கியரோஸ்தமி எதையும் முழு வெளிச்சத்தில் வெளிப்படுத்தவில்லை. புலர்ந்தும் புலராத அதிகாலை போன்ற தன்மை படம் முழுவதும் வெண்மேகக் கூட்டம் போல் விரவிக் கிடக்கிறது. அந்த மஞ்சுப் பொதியை விலக்கி காட்சியை நுட்பமாகக் காணும் பொறுமையை மட்டும் படம் வேண்டி நிற்கிறது. அப்பாஸ் கிரயோஸ்தமி ஒரு நேர்காணலில், ‘கதைப் படமாக இருப்பினும் அதில் சில வெற்றிடங்களும் இடைவெளிகளும் இருக்கும்போது பார்வையாளர் ஒரு புதிரை நிரப்புவது போலோ புலன் விசாரணை அதிகாரி துப்புத் துலக்குவது போலோ அவற்றை நிரப்பி மகிழ்வார்’ என்று கூறியிருப்பது இந்தப் படத்துக்கு மிகவும் பொருந்தும்.

ஃபரூக் ஃபரோஹ்சாத் என்னும் ஈரானிய நவீனக் கவிஞரின் கவிதையிலிருந்து இந்தப் படத்தின் தலைப்பை எடுத்திருக்கிறார் கியரோஸ்தமி. 32 வயதில் மறைந்த கவிஞரும் திரைப்பட இயக்குநருமான ஃபரூக் பற்றிப் பால் கறக்கும் இளம்பெண்ணிடம் ஃபஹ்சாத் உரையாடும் காட்சியில் அந்தக் கவிதையை அந்தப் பெண் பால் கறக்கும் பொழுதில் இருவருக்குமான இடைவெளியை இட்டு நிரப்பப் பயன்படுத்துகிறார். ஒரு புதரை விலக்கி  வயல்வெளியைப் பார்ப்பது போலவோ ஒரு புதிரை அவிழ்ப்பது போலவோ பல காட்சிகள் ஒரு சன்னல் போல் பயன்பட்டுள்ளன. அவற்றின் வழியே பரந்துவிரிந்த உலகத்தை நீங்கள் பார்க்க முடியும். ஒரு திரைப்படம் தொட வேண்டிய உச்சபட்ச உயரத்தைத் தொட்டு நிற்கிறது இந்தப் படம்.

நோய்வாய்ப்பட்டு மரணப் படுக்கையில் கிடக்கும் மலேக் என்ற அந்த நூறு வயதுப் பெண்மணியின் மரணத்துக்காக அனைவரும் காத்திருக்கின்றனர். அவருடைய மகன் வீட்டின் வெளியே படியில் அமர்ந்தபடி காத்திருக்கிறார். அவரின் மரண நிகழ்வு இன்று நாளை என இழுத்துக்கொண்டே போகிறது. ஒரு கட்டத்தில் அவர் சற்றுத் தேறிவிடுகிறார், உணவுண்ணாமல் எவரிடம் உரையாடாத அவர் அந்த ஊரில் டீக்கடை நடத்தும் தாஜ்தோலத் தந்த சூப்பைக் குடிக்கிறார், தெம்பாகப் பேசுகிறார், உறவுகள் குறித்து விசாரிக்கிறார். இனி அவர் இறக்க மாட்டார் என்ற நம்பிக்கையில் அவருடைய மகன்கூட வேலைக்குத் திரும்பிவிடுகிறார். ஆனால் ஃபெஹ்சாத் அவர் இன்னும் மூன்று நாள்களில் இறந்துவிடுவார் என நம்பிக்கையுடன் காத்திருக்கிறார். அதே நேரத்தில் ஃபெஹ்சாத்தின் உறவினர் ஒருவரது மரணத்துக்கு அவரால் சென்றிருக்க முடியவில்லை. அவர் இந்த வேலையில் மாட்டிக்கொள்கிறார். வாழ்வு பற்றி, மரணம் பற்றி, மரணத்துக்குப் பின்னான நிலை பற்றி, மருத்துவம் பற்றி, பெண்ணியம் பற்றி எனப் பல விஷயங்களைச் சிந்திக்கத் தூண்டுகிறது படம். ஆனால் திரைப்படம் என்னும் கலையின் வரம்புக்குட்பட்ட நிலையிலேயே இது நடக்கிறது.

கேமராவின் நகர்வு இயற்கையான ஒளியில் அந்த மலைக் கிராமத்தின் ஒவ்வொரு அசைவையும் கிராமத்து முதியவரின் கண்கள் வழியே பார்ப்பது போல் காட்டிச் செல்கிறது. பின்னணியில் கிராமத்தில் ஒலிக்கும் சத்தங்களைத் தவிர இசை என்று எதுவுமே இல்லை. நாய்க் குரைப்பு, கோழிகளின் கொக்கரிப்பு, ஆடுகளின் ம்ம்மே, என ஒரு கிராமத்தில் இயல்பாக ஒலிக்கும் அத்தனை சத்தங்களையும் அப்படியே இசையாக நிரப்பியிருக்கிறார் இயக்குநர். இறுதிக் காட்சியில் அதுவும் படம் நிறைவடைந்து இறுதி டைட்டில் இடம்பெறும் தருணத்தில் மட்டுமே பின்னணியிசை படத்தின் பின்னணியில் படர்கிறது. மலேக் இறந்துவிடுகிறார், புதையுண்டு கிடந்த மூதாதையரின் கால் எலும்பு நீரோடையில் மேலே அழகாக மிதந்து செல்கிறது, அந்தப் பயணம் தொடர்கிறது, படத்தின் பயணம் நிறைவுறுகிறது. அந்தக் காட்சி ஓர் அழகான படிமமாக நம் மனதில் தங்கிவிடுகிறது.

நண்பர் முரளியின் அடவி அக்டோபர் 2016 இதழில் வெளிவந்தது. 

சினிமாஸ்கோப் 23: மக்கள் என் பக்கம்

வரலாறு விநோதமான நாயகர்கள் பலரைச் சந்தித்திருக்கிறது. மன்னராட்சியிலிருந்து மக்களாட்சிவரை இப்படியான தலைவர்கள் சாபமாகவோ வரமாகவோ வந்து வாய்த்துவிடுகிறார்கள். அப்படியானவர்களுள் குறிப்பிடத்தகுந்த இருவர் முகம்மது பின் துக்ளக்கும், அடால்ஃப் ஹிட்லரும். இந்த இருவரின் பெயரைச் சொன்னதுமே சட்டென்று சமகால நிகழ்வுகள் நினைவில் வந்துவிடும். அறிவு நிறைந்தவராக அறியப்பட்டிருப்பினும் துக்ளக்கின் புகழுக்குக் காரணம் அவரது மூடத்தனங்களே. மக்களின் ஆதரவைப் பெற்று ஆட்சியமைத்தபோதும், ஹிட்லரின் பெயர் கொடுங்கோன்மையாலேயே நிலைபெற்றிருக்கிறது. மக்கள்மீது மிகுந்த அபிமானம் கொண்ட தலைவர்களுக்காக மக்கள் ஏங்கித் தவிக்கும் சமயத்தில் மக்களை வஞ்சிக்கும் இப்படியான தலைவர்கள் அந்த இடத்தை நிரப்பிவிடுகிறார்கள். இதெல்லாம் எப்படி நடக்கிறது என்று விளங்கிக்கொள்வதற்கு முன்னரே இந்த நிலை உருவாகிவிடுகிறது. இத்தகைய நிலை கண்டு கொந்தளிக்கும் கலைஞர்கள் அவற்றை, அந்த நிலையை மக்களுக்கு உணர்த்த அதைக் கலை வடிவில் தருகிறார்கள். அந்தக் கலையில் நேர்மையின் வீச்சு நிறைந்திருக்கும்போது, அது காலகாலத்துக்குமானதாகிவிடுகிறது.

அரசர்களோ அதிபர்களோ அவர்களின் முடிவுகளால் எப்போதும் பாதிப்புக்குள்ளாகுபவர்கள் அன்றாடங்காய்ச்சிகள் என்பதே உண்மை. இதை உலகுக்கு உணர்த்த முயல்பவர்களே மக்களுக்கான கலைஞர்கள். அதைவிடுத்து, அரசுக்கு ஆதரவாக முதுகுவருடிவிடுபவர்கள் சந்தர்ப்பவாதிகள். நிஜமான கலைஞனால் ஒருபோதும் அப்படி வாளாவிருக்க முடியாது. அதிகாரத்துக்கு எதிராக உண்மையைப் பேச அசாத்திய துணிச்சல் வேண்டும். அத்துடன் கலைத் திறமையும் வேண்டும். இவை இரண்டும் அமையப் பெற்ற திரைக் கலைஞர் சார்லி சாப்ளின். திரைப்படக் கலையின் அத்தனை சாத்தியங்களையும் தன் வசப்படுத்தியிருந்த சார்லி சாப்ளினின், மவுனப் படம் மெல்லப் பேசத் தொடங்கியபோது, வெளியானது தி கிரேட் டிக்டேட்டர் (1940). இது வெளியானபோது, இரண்டாம் உலகப் போரின் இழப்புகளை உலகம் எதிர்கொண்டிருந்தது.

ஹிட்லரின் தான் தோன்றிப் போக்கு காரணமாக மக்கள் படும் வேதனைகண்டு துடித்துப் போயிருக்க வேண்டும் சாப்ளின். இல்லாவிட்டால் இரண்டாம் உலகப் போர் நடைபெற்றுக்கொண்டிருக்கும் வேளையில், உலகத்தின் மிகப் பெரிய சர்வாதிகாரியாகத் தன்னை ஹிட்லர் நம்பிய நேரத்தில் அந்தப் படத்தை உருவாக்கியிருக்க முடியாது. மிகவும் எளிமையான ஆள் மாறாட்டம்தான் தி கிரேட் டிக்டேட்டரின் கதை. கதை மாந்தர்கள் இருவரில் ஒருவர் யூத நாவிதர் மற்றொருவர் நாட்டின் சர்வாதிகாரி ஹிங்கெல். இவர் உலக உருண்டையை வைத்துக்கொண்டு விளையாடும் காட்சியில் வசனமே இல்லை; இறுதியில் வெற்றி மேடையில் ஆற்றும் உரை முழுவதும் வசனங்களாலானது. இரண்டிலும் திரைப்படக் கலை துலங்கும் வகையில் படம் பிடித்திருப்பதே சாப்ளினின் திறமைக்குச் சான்று. 

சர்வாதிகாரி ஹிங்கெலின் பிதற்றல்களுக்காகவே பொருளற்ற ஒரு மொழியைத் தேர்ந்தெடுத்து உரையாட விட்டிருப்பது கிண்டலின் உச்சம். அதே போல், உலக உருண்டைமீது மையல் கொண்டு போதை தலைக்கேறி, கால்களாலும் புட்டத்தாலும் அதைக் கையாண்டு புளகாங்கிதம் அடைவதில் தெறிக்கும் அதிகார வெறியை ஆயிரம் வசனங்களால்கூட உணர்த்திவிட முடியாது. இறுதிக் காட்சியில் யூத நாவிதர் ஹிங்கெல் என நம்பப்படும் சூழலில் உரை ஆற்ற வேண்டிய சூழல் திரைக்கதையில் சற்று நம்ப முடியாத தன்மை கொண்டிருக்கும். ஆனால், இந்த லாஜிக் மீறலை நாவிதரின் அன்பில் தோய்ந்த உரை மறக்கடித்துவிடும். அந்த உரையின் வீச்சில் அந்த லாஜிக் மீறல் வீழ்ந்துவிடும். 76 ஆண்டுகளுக்கு முன்னரே வெளியான இந்தப் படத்தில் தொழில்நுட்பத்தின் வளர்ச்சி மனிதநேயத்தை அழிக்கும் வகையில் அமைந்துவிடுகிறதே என்ற ஆதங்கம் வெளிப்படுகிறது.

சின்னச் சின்ன காட்சிகளின் வழியே தான் சொல்ல நினைக்கும் செய்தியைக் கடத்தும் நுட்பம் வியக்கவைக்கிறது. உதாரணமாகத் தனது உருவப் படத்துக்காகவும் சிலைக்காகவும் ஹிங்கெல் போஸ் கொடுக்கும் ஒரு காட்சியைச் சொல்லலாம். ஒரே நேரத்தில் இரண்டு கலைஞர்களை வைத்து வேலை வாங்கும் நிர்வாகத் திறமையையும் அதே நேரத்தில் கலைஞர்களை மதிக்காத தன்மையையும் மிகவும் அநாயாசமாக உணர்த்திவிடுகிறார். அந்த இரு கலைஞர்களும் எவ்வளவு புண்பட்டிருந்தால் தங்கள் கையிலிருக்கும் கலை உருவாக்கக் கருவிகளை அத்தனை ஆத்திரத்துடன் கீழே எறிவார்கள்? சற்று நேரம் கூட ஆசுவாசமாக ஓரிடத்தில் அமர முடியாத, ஒரு பேனைவை அதன் ஸ்டாண்டிலிருந்து எடுத்து எழுதக்கூட பொறுமையற்ற, சுயமோகியான ஹிங்கெல்லின் தான் தோன்றித்தனமான முடிவுகளால் மக்கள் அனுபவித்த வேதனைகளை இதைவிட எள்ளலாகச் சொல்ல முடியாது என்றே தோன்றுகிறது. இல்லாவிட்டால் தன் நாட்டில் இந்தப் படத்துக்குத் தடைவிதித்த ஹிட்லர் இதை இருமுறை பார்த்திருப்பாரா? ஆனாலும் இந்தப் படத்தைப் பற்றி ஹிட்லர் என்ன நினைத்தார் என்பது வரலாற்றின் பக்கங்களில் இல்லை.

தமிழில் இப்படியான அரசியல் பகடிப் படங்கள் அரிதிலும் அரிது. அந்த அரிதான படங்களில் ஒன்று முகம்மது பின் துக்ளக். மேடை நாடகமான இதைப் படமாக்கினார் சோ. ஆனால், திரைத் துறையில் தனக்கு என்ன இடம் என்பதை உணர்ந்ததாலேயே, டைரக்‌ஷன் என்பதற்கும் சோ என்பதற்கும் இடையிலே கற்றுக்கொள்ள முயற்சி என்னும் வரியை இணைத்திருப்பார். அது மிகச் சரி என்பதைப் படம் நிரூபிக்கும். நாடகத் தன்மையின் எல்லைக்குள்ளேயே அது முடங்கியிருக்கும்; திரைப்படமாக மாறியிருக்காது. முழுவதும் வசனங்கள். ஆனால், அவை இன்றைக்கும் பொருந்தக்கூடியவை. தலைநகரை மாற்றியது, நாணயச் சீர்திருத்தம் கொண்டுவந்தது, மக்கள் பஞ்சத்தால் வாடும்போது வரிவிதித்தது என பல முட்டாள்தனங்களை அடுக்கடுக்காக அரங்கேற்றிய முகம்மது பின் துக்ளக்கை முன்மாதிரியாக வைத்துக்கொண்டு ஒரு பிரதமர் நாட்டை ஆட்சி செய்தால் என்னவெல்லாம் அபத்தம் ஏற்படும் என்பதை வெட்ட வெளிச்சமாக்கியிருப்பார் சோ.

தேசத்தின் இழிநிலையை மக்களுக்கு விளக்க வேண்டும் என்பதற்காகக் காந்தியவாதி தணிகாசலம் மகாதேவன், ராகவன் என்னும் இரு இளைஞர்களுடன் இணைந்து திட்டம் ஒன்றைத் தீட்டுகிறார். ஆறு மாதம் கெடுவைத்துக்கொண்டு, அதற்குள் பிரதமராகி அத்தனையும் அபத்தங்களையும் செய்துவிட்டு, டிசம்பர் 31-ம் தேதி ஆம், டிசம்பர் 31-ம் தேதி மக்களிடம் உண்மையைக் கூறி, அரசியல் விழிப்புணர்வு ஏற்படுத்திவிட்டுப் பதவியைத் துறந்துவிட வேண்டும் என்பது அவர்களின் திட்டம். திட்டப்படி, துக்ளக் வேடத்தில் மகாதேவன் ஆட்சியைப் பிடித்துவிடுகிறான்; அத்தனை அபத்தங்களையும் அரங்கேற்றுகிறார்கள். அதற்குள் டிசம்பர் 31 வந்துவிடுகிறது. பதவியைத் துறக்க ராகவன் கோருகிறான். ஆனால், பதவியாசையால் மகாதேவன் மறுக்கிறான். மக்கள் மன்றத்தில் உண்மையைச் சொல்லி துக்ளக்கின் முகமூடியைக் கிழிக்க ராகவன் முயல்கிறான். மகாதேவனோ தனது தந்திரமான பேச்சு சாமர்த்தியத்தால் மக்களைவைத்தே ராகவனைக் கொன்றுவிடுகிறான். தந்திரமான ஒரு பிரதமர் மக்களின் செல்வாக்கைப் பெற்றுவிட்டால் என்னவெல்லாம் விபரீதம் ஏற்படும் என்பதை விலாவாரியாக விவரித்திருப்பார் சோ. “நான் பிரதமரான உடனேயே ஒருவருக்கு மொட்டை போட்டுவிட்டேன், இது ஆரம்பம் தான்”, “மக்கள் முட்டாள்கள் இல்லையென்றால் என்னைத் தேர்ந்தெடுத்திருப்பார்களா” போன்ற வசனங்களை யாருக்காக சோ எழுதினாரோ தெரியவில்லை. ஆனால், இன்றைக்கும் அவை பொருந்திப்போகின்றன என்பதே இப்படத்தின் சிறப்பு. 

< சினிமா ஸ்கோப் 22 >                  < சினிமா ஸ்கோப் 24 >

சினிமாஸ்கோப் 22: கறுப்புப் பணம்

அன்றாடத் தேவைகளைப் பூர்த்திசெய்ய மகாத்மா போதித்த அஹிம்சை தேவையில்லை; வெள்ளைப் பணமோ கறுப்புப் பணமோ அவர் படம் அச்சடிக்கப்பட்ட பணம் தேவையாயிருக்கிறது. வெறும் தாள் என்றாலும் அது இல்லாதவரே இங்கு வெறும் ஆள் என்பதே சமூகத்தின் புரிதல். பணம், பணம் என ஆலாய்ப் பறக்கும் மனிதர்கள் நிறைந்த சமூகத்தில் அதன் மதிப்பை எளிதாக எடை போட்டுவிட முடியாது. பணத்தால் எந்த நிம்மதியும் இல்லை; பணத்தை ஒதுக்கி உறவை இணைத்தாலே இன்பம் போன்ற ஆலோசனைகள் தரும் சொற்பொழிவாளரும் பணம் தராவிட்டால் வந்து ஆலோசனை தரமாட்டார் என்பதே யதார்த்தம். இந்தப் பணத்தால் படாதபாடு பட்டவராக அறியப்பட்டிருப்பவர் காலஞ்சென்ற கவிஞர் கண்ணதாசன். ஏழைகளுக்கும் செல்வந்தர்களுக்கும் இடையே ஒரு சுவர் போல் எழும்பி, இரு தரப்பினரையும் பிரித்து வைத்திருக்கும் இந்தப் பணத்தின் பாதிப்புகளையும் தாக்கத்தையும் உணர்ந்ததால், எல்லோரும் எல்லாமும் பெற வேண்டும் என்ற கருத்தை வலியுறுத்தி அவர் தயாரித்த படம் கறுப்புப் பணம் (1964).   

தணிகாசலம் என்ற பெரியவர் வேடத்தில் கண்ணதாசனே நடித்திருப்பார். அத்துடன் அப்படத்தின் கதை, வசனம், பாடல்களையும் அவர் எழுதியிருப்பார். திரைக்கதையை வலம்புரி சோமனாதன் எழுத, படத்தின் ஒளிப்பதிவு, இயக்கம் இரண்டும் ஜி.ஆர்.நாதன். பொருளாதார வசதி ஒத்துழைக்காத காரணத்தால் சிறு வயதில் உரிய கல்லூரிக் கல்வி தணிகாச்சலத்துக்கு மறுக்கப்படுகிறது. அதனால் பாதிக்கப்பட்ட அவர் வளர்ந்த பின்னர் கறுப்புப் பணத்தைப் பதுக்கிவைப்பவர்களிடமிருந்து- மில் அதிபர், பஸ் முதலாளி, நடிகை போன்றவர்கள்- பணத்தைக் கொள்ளையடித்துக் கல்லூரி கட்டுகிறார். இறுதியில் அவர்தான் கொள்ளைக்காரர் என்பது தெரியவருகிறது. அவரைக் கைது செய்த காவல் துறை அதிகாரி, அவரது வழக்கை விசாரிக்கும் நீதிபதி போன்ற அனைவருமே அவரால் ஆதாயம் பெற்றவர்கள். நன்றியுணர்ச்சிக்கும் கடமைக்கும் நடுவிலே மாட்டிக்கொண்டு தத்தளிக்கிறார்கள். ஆனால். கடமையே முக்கியம் அதைச் செய்யத் தயங்க வேண்டாம் என தணிகாசலம் தெரிவிக்கிறார். நீதிமன்றத் தண்டனையை உளப்பூர்வமாக அனுபவிக்கிறார். நீதிமன்றத்தில் அவர் தரும் வாக்குமூலம் அவரது நிலையைத் தெளிவாக எடுத்துரைக்கும். 

கறுப்புப் பணம் போலவே சமூகத்தில் சிக்கலை ஏற்படுத்தும் மற்றொன்று கள்ளப் பணம். தமிழில் வெளியான ஆனஸ்ட் ராஜ் (1994) என்னும் படத்தில் கள்ள நோட்டால் நண்பர்களுக்கிடையேயான பாதிப்பு திரைக்கதையாகியிருக்கும். இதே போல் கள்ளப் பணப் பிரச்சினையைக் கையாண்ட உலகப்  படங்களில் ஒன்று த கௌண்டர்ஃபெய்ட்டர்ஸ் (The Counterfeiters, 2007). இரண்டாம் உலகப் போர் காலகட்டத்தில் நிகழ்ந்த உண்மைச் சம்பவங்களின் அடிப்படையிலான கதை இது. பாஸ்போர்ட், பணம் போன்றவற்றை அச்சு அசலாக உருவாக்குவதே சாலமோன் சாரோவிட்ச் என்னும் ஓவியக் கலைஞனது திறமை. நாஜிக்களின் வதை முகாமில் மாட்டிக்கொண்ட இவனை உயிருடன் காப்பாற்றுவது இவனது கலையே. நாஜிக்களுக்காக பவுண்ட், டாலர் போன்ற வெளிநாட்டுப் பணத்தை உருவாக்க ஜெர்மன் அதிகாரிகளால் இவன் கட்டாயப்படுத்தப்படுகிறான். உயிரைக் காப்பாற்ற வேண்டுமென்றால் கள்ளப்பணத்தை உருவாக்க வேண்டும். ஆனால் இவனுடன் இருக்கும் மற்றொரு கைதியான, கம்யூனிஸச் சிந்தனை கொண்ட அடால்ஃப் பர்கர் நாஜிக்களுக்கு ஒத்துழைக்கக் கூடாது என்கிறான். இருவருக்கும் இடையே கொள்கை மோதல் உருவாகிறது. அதை எப்படிச் சமாளிக்கிறார்கள் என்று செல்லும் படத்தின் திரைக்கதை. படம் முழுவதுமே ஒருவகையான சாம்பல் வண்ணத்தில் காட்சி தரும். இந்தப் படம் சிறந்த வெளிநாட்டுப் படம் என்னும் பிரிவில் ஆஸ்கர் விருது பெற்றது. 

கறுப்புப் பணம் கதையைப் படித்ததும் உங்கள் மனதில் கே.டி.குஞ்சுமோனின் ஜென்டில் மேன் படம் நிழலாடியிருக்கும். கறுப்புப் பணம் படம் முழுக்க முழுக்க வர்க்க பேதத்தைச் சாடி, பொதுவுடைமையை வலியுறுத்துவதாகவே அமைந்திருக்கும். கல்லூரிக் கல்வி ஓர் ஏழைக்கு மறுக்கப்படுகிறது அதன் காரணம் பணம்தான் என்று அவன் மனதில் படுகிறது. சமூக ஏற்றத்தாழ்வை அகற்ற வேண்டும் என்று அவன் படித்துணர்ந்த பாரதியார் கவிதைகள் போன்றவை அவனுக்கு உந்துதல் தந்ததால் கொள்ளையடித்தாவது ஏழைகளுக்குக் கல்வி தரத் துணிகிறான். எந்த நிலையிலும் பெரியவர் தணிகாசலம் தன் குற்றத்தை மறைக்கவில்லை; தன் நிலையைச் சரி என்று வாதாடவில்லை, சமூகத்தைக் குற்றம்சாட்டவில்லை. ஆனால் ஜென்டில் மேன் படத்தில் கிச்சா பிறரைக் குற்றம்சாட்டுவான். முதல்வரைத் தண்டிக்க கோருவான். கிருஷ்ண மூர்த்தி (கிச்சா) தானாகவே கல்லூரி கட்ட வேண்டும் என்ற முடிவெடித்திருக்க மாட்டான். அவன் ஒரு சத்ரியனாக அருவாளைத் தூக்குவான் ஆனால் ரமேஷின் தந்தை அவனைச் சாணக்யன் ஆக்குவார். திரைக்கதையில் இங்கு மிகத் தந்திரமாகச் சாதி புகுத்தப்பட்டுவிடுகிறது. ஷங்கர் தன் சகாக்களுடன் திரைக்கதையில் புரிந்த மாறுதல் இதுதான். இதன் வசனம் எழுத்தாளர் பாலகுமாரன் என்பது எல்லோருக்கும் நினைவிருக்கும். 

பணம் படைத்தவருக்கு மட்டுமே கல்வி கிடைப்பதாக இறுதிக் காட்சியில் கிச்சா ஆவேசமாக முழங்குவான். திரையரங்கில் பலத்த கரகோஷமும் கிடைத்தது. ஆனால் இந்தப் படம் வெளிவந்த காலகட்டத்தில் இப்படி ஒரு நிலைமை இல்லை. ஏனெனில் நுழைவுத் தேர்வுமுறை அமலாகிவிட்டது. அதிக மதிப்பெண் பெற்ற எல்லோராலும் தொழில்நுட்பக் கல்லூரிகளிலும் மருத்துவக் கல்லூரிகளிலும் சேர முடிந்தது. ஆகவே மாவட்டத்திலேயே முதலிரண்டு இடங்களைப் பெற்ற ரமேஷுக்கும் கிச்சாவுக்கும் எளிதாக மருத்துவக் கல்லூரியில் இடம் கிடைத்திருக்கும். அந்தச் சூழலில் பணம் ஒரு விஷயமே இல்லை. இதற்கு மாறாக, பணம் படைத்தவர் மட்டுமே மருத்துவக் கல்லூரிகளிலும் பொறியியல் கல்லூரிகளிலும் சேர்ந்து படித்து சமூகத்துக்குத் தீங்கிழைப்பதாக படத்தில் கிச்சா வசனம் பேசுவான். அவனது ஆவேசப் பேச்சால் ஒரு மாணவன் கொலைகாரனாகவே மாறிவிடுவான். சமூகத்தின் காலரைப் பிடித்துக் கேள்வி கேட்ட ஷங்கரின் படத்தின் கருத்தியல்ரீதியான தவறைக் கேள்வி கேட்க வேண்டாமா? 

திரைக்கதையின் மிகப் பெரிய இந்த ஓட்டையை ஷங்கர் பிரம்மாண்டத்தாலும், மயக்கும் பாடல்களாலும் கவுண்டமணி செந்தில் நகைச்சுவையாலும் சரிக்கட்டியிருப்பார். இதன் வெற்றி ஷங்கரை உச்சபட்ச இயக்குநராக்கியது. பிரம்மாண்டமும் சமூகக் கொடுமையைச் சாடுவதும் அவருடைய முத்திரைகளாயின. ஆனால் ஒரு இயக்குநர் என்பவர் சமூகப் பிரச்சினையின் வேரைக் கண்டறிய வேண்டும்; அதை ஆராய வேண்டும் உலக அளவில் போற்றப்படும் இயக்குநர்கள் அதைத்தான் செய்திருக்கிறார்கள். கடுமையான உழைப்பாளி என்றபோதும் ஷங்கரிடம் அதை நாம் எதிர்பார்க்க முடியாது, அவர் வெறும் திரைப்பட ஒருங்கிணைப்பாளர். சட்டெனச் சமூகத்தைக் கிளுகிளுக்கச் செய்யும் லஞ்சம் போன்ற சமூகப் பிரச்சினையைக் கையிலெடுத்து, அதை மேலெழுந்தவாரியாகப் புரிந்துகொண்டு கதை, திரைக்கதை எழுதி, அதில் மனங்கவரும் பாடல்கள், நகைச்சுவை என்று இட்டுநிரப்பி எப்படி வெற்றியாக்கலாம் என்று மட்டுமே கருதி செயல்படுபவர், அதுதான் அவரது பலமும்கூட. அவரை ஒரு இயக்குநராகக் கருதுவது நம் போதாமை. இவற்றை ஷங்கரே உணர்ந்திருக்கக் கூடும். அதனால்தான் குறைந்த முதலீட்டில் படங்களைப் பிற இயக்குநர்களை வைத்துத் தயாரித்துவருகிறார்.

< சினிமா ஸ்கோப் 21 >                  < சினிமா ஸ்கோப் 23 >

சினிமாஸ்கோப் 21: கன்னத்தில் முத்தமிட்டால்

உலக அளவில் சினிமா பாரடைஸ், சில்டன் ஆஃப் ஹெவன், லைஃப் இஸ் பியூட்டிஃபுல், கலர் ஆஃப் பாரடைஸ், த வே ஹோம் போன்ற பல படங்களின் குழந்தைக் கதாபாத்திரங்கள் அப்படங்களைப் பார்த்தவர்களின் நினைவைவிட்டு அகலாதவை. உலகப் படங்களின் அளவுக்கோ சத்யஜித் ரேயின் அபு அளவுக்கோ மேம்பட்ட தரத்தில் உருவாக்கப்படாவிட்டாலும்கூட, தமிழ்த் திரைப்படங்களிலும் குழந்தைக் கதாபாத்திரங்கள் ஆதியிலிருந்தே முதன்மை பெற்றே வந்திருக்கின்றன. தமிழில் வெளியான, களத்தூர் கண்ணம்மா (1959), குழந்தையும் தெய்வமும் (1965), உதிரிப்பூக்கள் (1979), மழலைப் பட்டாளம் (1980), அன்புள்ள ரஜினிகாந்த் (1984), மை டியர் குட்டிச்சாத்தான் (1984), பூவிழி வாசலிலே (1987), வேதம் புதிது (1987), என் பொம்முக்குட்டி அம்மாவுக்கு (1988), ராஜா சின்ன ரோஜா (1989), மல்லி (1998), குட்டி (2001), பசங்க (2009), தங்க மீன்கள் (2013), பூவரசம் பீப்பீ (2014), காக்கா முட்டை (2014) போன்ற படங்களில் இடம்பெற்ற குழந்தைக் கதாபாத்திரங்களை உடனே சொல்லிவிட முடிகிறது.

கமல் ஹாசன், ஸ்ரீதேவி, குட்டி பத்மினி, மீனா உள்ளிட்ட பலர் சிறு வயதிலேயே வெள்ளித் திரையில் தங்கள் திறமைகளை வெளிப்படுத்தியவர்கள் என்பதை மறக்கவோ மறுக்கவோ இயலாது. ஏவி. எம், தயாரித்த எங்கேயோ கேட்ட குரலில் ரஜினி காந்தின் மகளாக நடித்த மீனா அதே ஏவி.எம்.மின் எஜமான் படத்தில் ரஜினிக்கு மனைவியாக நடித்ததையும் அதிசயத்துடன் ரசித்திருக்கிறோம். திரையுலகில் பதினோரு வருடங்களில் மீனாவின் வளர்ச்சி ரஜினியைத் தொட்டுவிட்டது!   

குழந்தைகளின் மழலை மொழிகள், குறும்புகள் மட்டுமல்ல; சின்னச் சின்ன சிணுங்கல்கள், கோப தாபங்கள் போன்ற அனைத்துமே எல்லோரையும் கவர்பவை. எந்த மனநிலை இறுக்கத்தையும் குழந்தைகள் சட்டென்று தளர்த்திவிடுவார்கள். மகிழ்ச்சி, துக்கம் போன்ற உணர்வுநிலைகளைச் உடனுக்குடன் மாற்றிக்கொள்ளக் கூடிய குணாம்சம் பால்ய வயதினருக்கே வாய்க்கும். இந்தக் குணாம்சம் திரைக்கதைகளை அமைப்பதற்கு உதவும். அதனாலேயே குழந்தைகளைப் பிரதான பாத்திரங்களாக அமைக்கும்போது, திரைக்கதையில் பல சுவாரஸ்யங்கள் தாமாகவே  இணைந்துவிடும். ஆனால், வாழ்வை உற்று நோக்கும் பண்பு கொண்டவராக இருந்தால் மட்டுமே இது தகுந்த விதத்தில் அமையும். இல்லை என்றால் வறட்டுத்தனம் தலைதூக்கிவிடும். குழந்தைக் கதாபாத்திரங்கள் இடம்பெற்ற படங்களை எல்லாம் குழந்தைத் திரைப்படங்கள் என்ற வகையில் அடக்கிவிட முடியாது.  தமிழில் குழந்தைத் திரைப்படங்கள் என்ற வகை குறித்த பல குழப்பம் நிலவுகிறது. குழந்தைகளுக்கான படங்கள் இங்கே உருவாக்கப்படுவது அபூர்வம். அதனால் தானோ என்னவோ இங்கு குழந்தைகள் ரஜினி முருகன், ரெமோ போன்ற விடலைப் படங்களை எந்த விகல்பமும் இன்றிக் குதூகலத்துடன் கண்டுகளிக்கிறார்கள்.

வெகுளித்தனத்தை இயல்பாகக் கொண்டிருக்கும் ஒருவரால் மட்டுமே குழந்தைக் கதாபாத்திரங்களை உயிரோட்டத்துடன் உருவாக்க முடியும். கே. பாக்யராஜ் தனது திரைக்கதைகளில் குழந்தைகளுக்குப் பிரதான இடம் தருபவர். அந்த ஏழு நாட்கள், முந்தானை முடிச்சு, மௌன கீதங்கள் எனப் பல உதாரணங்களைச் சொல்லலாம். திரைக்கதை அமைப்பதில் பாக்யராஜை அடியொற்றிச் செயல்படுபவராகத் தோன்றும், சர்வதேச அளவில் அறியப்பட்டிருக்கும் இயக்குநர் மணி ரத்னமும் குழந்தைக் கதாபாத்திரங்களை அதிக அளவில் அமைத்திருக்கிறார். அஞ்சலி, கன்னத்தில் முத்தமிட்டால் போன்ற படங்களில் குழந்தைகளே படத்தின் ஜீவன்களாக உள்ளனர்; படங்கள் ஜீவன் உள்ளவையா என்பது வேறு விஷயம்.

பாக்யராஜின் கதாபாத்திரங்கள் நாம் பூமியில் எதிர்கொள்ளும் குழந்தைகளின் அம்சங்களைக் கொண்டிருக்கும். மணி ரத்னத்தின் குழந்தைகள் ஆகாயம் திறந்து குதித்த அதிதேவதைகள். சாதாரண மனிதர்கள் அவர்களைப் புரிந்துகொள்ளல் கடினம். பாக்யராஜின் கதாபாத்திரங்கள் கிளையில் பழுத்தவை; மணி ரத்னத்தின் பாத்திரங்களோ பிஞ்சில் பழுத்தவை. நாயகன் படத்தில் வேலு நாயக்கரிடம் நீங்க நல்லவரா, கெட்டவரா என்று சிந்திக்காமல் பதில் சொல்ல முடியாத கேள்வியை எழுப்பும் ஞானம் கொண்ட குழந்தைகளே மணி ரத்னத்தின் கண்களுக்குத் தட்டுப்படுகின்றன. தளபதியில் சூரியா பிறந்த அன்றே அவனுடைய தாய் அவனைச் சரக்கு ரயில் பெட்டியில் வைத்துவிட்டு ஓடிவிடுகிறாள். இருபது முப்பது வருடங்களுக்குப் பின்னரும் ரயிலோசை கேட்கும் போதெல்லாம் அதீத ஞாபக சக்தியுடன் சூரியா தன் தாயை நினைத்துக்கொள்கிறான். ரசிகர்களும் இளையராஜாவின் தீம் மியூசிக்கில் கரைந்துபோய்விடுகிறார்கள். இதுதான் திரைக்கதையின் மாயம். அந்த வகையில் மாயக்காரர் மணி ரத்னம். சினிமாவில் லாஜிக்ரீதியான குறைகளை வெளித் தெரியாமல் மறைப்பதற்குத் தனி சாமர்த்தியம் வேண்டும். அதைப் பெற்றிருக்கும் அசாத்திய திறமைசாலி மணி ரத்னம்.

மணி ரத்னத்தின் அஞ்சலி வேறு வீட்டில் பிறந்திருக்கலாம் என உடன்பிறந்த குழந்தைகளே நினைக்கின்றன. நகரத்தின் நாகரிகச் சமூகத்தால் அஞ்சலி அவலமாகக் கருதப்பட்டுவிடுவாளோ என்ற அச்சம் அவளைப் பெற்ற தந்தைக்கே உள்ளது. ஆனால் பாக்யராஜின் தவக்களை கிராமத்துக் குழந்தைகளுடன் துள்ளிவிளையாடும் வரம் பெற்றவன். கன்னத்தில் முத்தமிட்டால் படத்தில் அமுதா தனக்கு இரண்டு அம்மாவும் அப்பாவும் என்பதைத் துயரத்துடன் சொல்கிறாள். ஆனால், அவசர போலீஸ் 100 படத்தில் அந்தச் சிறுவன் தனக்கு இரண்டு அப்பா என்பதை வெகுளித்தனத்துடன் சொல்கிறான்.

கே. பாக்யராஜின் முந்தானை முடிச்சு, மணி ரத்னத்தின் கன்னத்தில் முத்தமிட்டால் ஆகிய இரண்டு படங்களும் குழந்தைகளை மையங்கொண்டே நகரும். முந்தானை முடிச்சில், மீண்டும் திருமணம் செய்தால் தன் குழந்தையைப் புது மனைவி கவனிக்காமல் போய்விடுவாளோ என்ற அச்சத்தில் திருமணத்தை மறுக்கிறான் மனைவியை இழந்த கணவன். கன்னத்தில் முத்தமிட்டாலில் பக்கத்து நாட்டில் அகதி முகாமில் குழந்தையைப் பிரசவித்துப் போட்டுவிட்டுச் சொந்த நாட்டுக்குச் சென்றுவிடுகிறாள் அதன் தாய்.

முந்தானை முடிச்சில் முதல் காட்சியிலேயே தாம்பத்யத்தின் அவசியத்தை அழகாக விளக்கி, இதன் மூலம் படத்தின் முடிவு எப்படி அமையும் என்பதையும் நாசூக்காகக் காட்டிவிடுவார். செடியில் மொட்டு அரும்பி, படிப்படியாகப் பூவாய் மலர்வதைப் போல் படத்தின் திரைக்கதைப் பயணம் இயல்பாக அமைந்து மணம் வீசும். இப்படத்தில் பள்ளிக்கூடத்தில் பாடும் இறை வணக்கப் பாடலுக்கு அருள் புரிவாய் கருணைக் கடலே ஆருயிர் அனைத்தும் அமர வாழ்வு பெறவே என்ற சுத்தானந்த பாரதியாரின் பாடலைப் பயன்படுத்தியிருப்பார் பாக்யராஜ். ஆனால் தமிழ்கூறும் நல்லுலகம் முருங்கைக் காயை மட்டும் மனத்தில் இருத்திக்கொண்டது.

சுஜாதாவின் வசனம், ஏ.ஆர்.ரஹ்மானின் இசை, ரவி கே சந்திரனின் ஒளிப்பதிவு என பல முத்தாய்ப்பான தொழில்நுட்பக் கலைஞர்களின் பங்கிருந்தபோதும் கன்னத்தில் முத்தமிட்டால் படத்தின் பயணம் படு செயற்கை. 9 வயதுக் குழந்தையின் பார்வையில் படம் விரிவதாலோ என்னவோ படமும் குழந்தைத் தனமாகவே இருக்கும். சினிமாவின் ருசியைக் கூட்டுவதில் தொழில்நுட்பம் உதவாது படைப்புத் திறனாலேயே அது கூடும் என்பதை உணர்ந்துகொள்ள இந்த இரண்டு படங்களையும் அடுத்தடுத்துப் பார்க்கலாம். 

< சினிமா ஸ்கோப் 20 >               < சினிமா ஸ்கோப் 22 >