நட்சத்திர நிழல்கள் 3: வசந்தியின் காதலைப் பறித்த தாலி

அந்த  7 நாட்கள்

பண்பாடு, பாரம்பரியம், மரபு என்னும் பெயர்களில் தங்கள்மீது வந்து விழும் சுமைகளைப் பெரும்பாலான பெண்கள் சுமந்துதிரிகிறார்கள். அந்த வகையில் இந்தியப் பெண்களின், குறிப்பாகத் தமிழ்ப் பெண்களின் வாழ்க்கையில் திருமணம் ஒரு பெரிய குறுக்கீட்டை நிகழ்த்துகிறது. அதன் பெயரில் பெண்கள் விஷயத்தில் மேற்கொள்ளப்படும் அத்துமீறலுக்கு அளவேயில்லை. அதன் பாதிப்பு ஒவ்வொருவருக்கு ஒவ்வொரு வகையில் இருக்கும். நாம் காணப் போகும் இந்த வசந்தியின் வாழ்க்கைக் கதையும் அப்படிப் பாதிப்புக்குள்ளானதுதான்.

வசந்தி எனும் கதாபாத்திரத்துக்கு உயிர் கொடுத்தவர் நடிகை அம்பிகா என்றால் அதை உருவாக்கியவர் இயக்குநர் கே.பாக்யராஜ், படம் அந்த 7 நாட்கள் (1981). வசந்தியைத் தமிழ் ரசிகர்கள் அவ்வளவு எளிதில் மறந்திருக்க மாட்டார்கள். வசந்தி ஒரு தமிழ்ப் பெண். அவள் காதலித்த ஆணோ மலையாளி. அவள் தன் காதல் கதையை முதன்முதலில் தன் கணவனிடம் சொல்கிறாள். அதுவும் முதலிரவுப் பொழுதில். பாலும் பழமும் அருந்த வேண்டிய பொழுதில் வசந்தியை விஷம் அருந்தவைத்து வேடிக்கை பார்க்கிறது இயற்கை. அவளை மணந்துகொண்ட டாக்டர் ஆனந்த் அவளுக்கு சிகிச்சை அளித்துப் பிழைக்க வைக்கிறான். அவள் தற்கொலைக்கு முயன்றதற்கான காரணம்தான் அந்தக் காதல்.  

வசந்தியுடைய தந்தை வேறு ஒரு பெண்மீது மோகம் கொண்டு, குடும்பத்தை அப்படியே நிராதரவாக விட்டுவிட்டுச் சென்றுவிட்டார். பண்பாடு பற்றிப் பாடமெடுக்கும் இந்தியக் குடும்பங்களில் இத்தகைய சீரழிவுக்குப் பஞ்சமேயில்லை. வசந்தியின் தாய்வழித் தாத்தாதான் குடும்பத்தைத் தாங்கிப்பிடித்திருக்கிறார். கல்யாணப் பருவத்திலிருக்கும் வசந்திக்கு, அவளைவிட ஓரிரு வயது குறைந்த தங்கையும் மாற்றுத்திறனாளியான தம்பியும் இருக்கிறார்கள். வசந்தியின் வீட்டுக்கு பாலக்காட்டு மாதவனைக் கொண்டுவந்து சேர்க்கிறது காலம்.

சென்னைக்கு வந்து பெரிய இசையமைப்பாளராக வேண்டும் என்பது மாதவனின் கனவு. அதற்காகத் தான் தன் சீடன் கோபியுடன் அவன் சென்னைக்கு வந்திருக்கிறான். வசந்தியின் வீட்டு மாடிக்குக் குடிவருகிறான் மாதவன். வீட்டுக்குள்ளேயே கிடந்த, துடுக்கான பெண்ணான வசந்தி அறிந்த ஒரே ஆடவனாக மாதவன் இருக்கிறான். அதிலும் பெண்ணைக் கண்டு ஒடுங்கி ஓரம்போகிறவனாக இருக்கிறான். அந்தப் பண்பு வசந்தியை இன்னும் அதிகமாக ஈர்க்கிறது. பருவத்தில் வரும் காதலுக்கு வசந்தி மட்டும் விதிவிலக்கா என்ன? கொஞ்சம் கொஞ்சமாக அவளது மனத்திலும் குடியேறுகிறான் மாதவன். அதைப் புரிந்தும் புரியாததுபோல் சூழல்கருதி ஒதுங்கி ஒதுங்கிச் செல்கிறான் மாதவன். ஆனால், மனத்திலுள்ள காதலை மரபு வேலியால் எவ்வளவு காலத்துக்குத் தான் தடுக்க இயலும்? அவனுள்ளும் காதல் சுரக்கும்படியான சம்பவங்கள் கூடிவருகின்றன.

வெண்ணெய் திரண்டுவரும்போதுதான் சொல்லிவைத்தாற்போல் பானை உடைகிறது. வசந்தியின் காதலை அறியாத அவளுடைய தாத்தா அவளுக்குத் திருமண ஏற்பாடு செய்கிறார். அவளிடம் ஒரு வார்த்தைகூடக் கேட்காமல் இரண்டாம் தாரமாக அவளை மணம்செய்து கொடுக்க முடிவெடுக்கிறார்கள். அதுவும் மறுநாளே திருமணம். செய்தி கேட்டதும் கொதிக்கிறாள் வசந்தி. ஆனால், யதார்த்தம் அவள் மென்னியைத் திருகி அமர்த்துகிறது. இரவோடு இரவாக மாதவனும் வசந்தியும் திருமணம் செய்துகொள்ள முடிவெடுத்துக் கோயிலுக்கு வருகிறார்கள். ஆனால், விடிவதற்குள் வசந்தியை மணமகளாக்கும் காலம் மாதவனை அவளிடமிருந்து பிரித்துவிடுகிறது. டாக்டர் ஆனந்தைக் கரம்பிடிக்கும் நிலைமைக்குத் தள்ளிவிடப்படுகிறாள் வசந்தி. காதலின் கதறல் பண்பாட்டுச் செவியை எட்ட முடியாமல் திணறுகிறது.

ஆனந்தும் நல்ல மனிதன்தான். முதல் தாரம் இறந்துவிட்ட நிலையில் தன் மகள் உஷாவை வளர்த்துவருகிறான். மீண்டும் மணம்புரிந்தால் வரும் பெண் தனக்கு நல்ல மனைவியாக இருப்பாள் தன் மகளுக்கு நல்ல தாயாக இருப்பாளா என்ற சந்தேகத்திலேயே திருமணத்தைத் தள்ளிப்போட்டுவருபவன். ஆனால், மரணப்படுக்கையில் கிடக்கும் தாய்க்கு மகிழ்ச்சி தர ஆனந்த் மறுமணம் செய்துகொள்ள வேண்டிய நெருக்கடி வருகிறது. அந்த நேரத்தில் வசந்தியை அவன் கையில்பிடித்துக் கொடுக்கிறது காலம். ஆனந்த் நல்லவன் என்றபோதும் வசந்தியின் மனத்தில் மாதவன் இருக்கிறானே? அவளது கதையைக் கேட்ட ஆனந்த் அவளை அவளுடைய காதலன் மாதவனுடன் சேர்த்துவைப்பதாகவும் ஒரு வாரத்துக்குள் தன் அம்மா இறந்துவிடுவார் அது வரை பொறுத்துக்கொள்ளும்படியும் கோருகிறான். அவனது கோரிக்கைக்குச் செவிசாய்க்கிறாள் வசந்தி.

ஆணாக இருந்தபோதும் ஆனந்த் சொன்ன சொல் தவறாதவன். மாதவனைத் தேடிக் கண்டுபிடிக்கிறான். வசந்தியின் கணவன் என்பதை மறைத்து ஒரு தயாரிப்பாளராக அவனிடம் அறிமுகமாகி மாதவனை இசையமைப்பாளராக ஒப்பந்தம் செய்கிறான். தங்கள் கதையை ஒரு சினிமாக் கதைபோல்  மாதவனிடம் சொல்லி அதன் முடிவையும் சொல்கிறான். காதலனுடன் மனைவியைச் சேர்த்துவைக்கும் கிளைமாக்ஸ் காட்சிக்கு முதலில் பண்பாடு அது இது என்ற காரணங்களால் மறுப்புச் சொல்லும் மாதவன் இறுதியில் சம்மதிக்கிறான். இப்போது தான் வசந்தியின் கணவன் என்னும் உண்மையை உடைக்கிறான் ஆனந்த். வசந்தியை அழைத்துச் செல்லும்படி மாதவனிடம் சொல்கிறான்.

சினிமாக் கதையைப் போலவே முதலில் மறுக்கும் மாதவன் இறுதியில் வசந்தியை அழைத்துப் போகச் சம்மதிக்கிறான் ஆனால், ஒரு நிபந்தனை விதிக்கிறான். வசந்தி கழுத்தில் ஆனந்த் கட்டிய தாலி இருக்கிறது. அதைக் கழற்றிவிட்டால் அவளை அழைத்துப்போவதாகச் சொல்கிறான். வசந்தியிடமும் அதைக் கழற்றச் சொல்கிறான். வசந்திக்கு அந்தத் துணிவில்லை. தாலி அவளைத் துவளச்செய்துவிடுகிறது. இருபதாம் நூற்றாண்டின் மனிதனான ஆனந்தாலும் தாலியைக் கழற்றி எறிய முடியவில்லை என்னும் யதார்த்தத்தை உணர்த்தி மாதவன் அவர்கள் வாழ்விலிருந்து வெளியேறிவிடுகிறான். படம் நிறைவுபெறுகிறது.

மனத்தில் ஒருவனையும் மார்பில் மற்றொருவனையும் சுமந்து எப்படி வாழ முடியும் என்ற எண்ணத்தில் காதலனுடன் சேர்ந்து வாழச் சம்மதித்துத்தான் வசந்தி அந்த ஒரு வாரத்தை ஆனந்த் வீட்டில் கழித்தாள். மாதவனை மறக்க இயலாமல்தான் வசந்தி விஷமருந்தி உயிரிழக்க முடிவெடுத்தாள். இப்போது தாலி அவள் கண்ணை மறைத்துவிட்டதா? தன் கழுத்தில் இருக்கும் தாலியை நிமிடத்தில் கழற்றி எறிந்திருக்க முடியும் வசந்தியால். ஆனால் அதை அவள் ஏன் செய்யவில்லை. அந்தத் தாலியின் மீது படிந்து கிடக்கும் பண்பாட்டு அழுத்தத்தை மீறி அதைத் தூக்கி எறிய வசந்தியாலோ மாதவனாலோ ஆனந்தாலோ ஏன் முடியவில்லை. ஏனென்றால், அது சமூகம் செய்ய வேண்டிய வேலை. எந்தப் பாவமும் செய்யாத வசந்தியையும் வசந்தியைப் போன்றவர்களது வாழ்வையும் இத்தகைய பண்பாட்டு விழுமியங்கள் விழுங்கிவிடுகின்றன. மனிதர்களுக்காகப் பண்பாடா பண்பாட்டுக்காக மனிதர்களா என்னும் பெரிய கேள்வியை வசந்தியின் வாழ்க்கை எழுப்புகிறது. மரபுப் பாரம் ஏற்றப்பட்ட தாலியைப் பெண்கள் இன்னும் எவ்வளவு காலத்துக்குப் பெண்களின் கழுத்து தாங்கும்? என்றாவது ஒரு நாள் பாரம் தாங்காமல் தாலியைக் கழற்றிப் பெண்கள் எறியத்தான் போகிறார்கள். அப்போது எந்த நூற்றாண்டின் மனிதன் அதற்குச் சான்றாக இருக்கப்போகிறானோ?

சினிமாஸ்கோப் 11: குரு சிஷ்யன்

ஒரு கதையைத் திரைக்கதையாக மாற்றும்போது, அத்திரைக்கதையை நமது விருப்பத்துக்கு ஏற்ப வளர்த்தெடுப்பது நமது கற்பனைத் திறனுக்குச் சவால்விடும் ஒரு வேலை. அதன் பயணத்தை ருசிகரமான வழியில் கொண்டுசென்று அதற்கு ஏற்றபடி கதையின் முடிவை அமைத்துக்கொள்ள முடியும். பார்வையாளர்களின் எதிர்பார்ப்பை நிறைவுசெய்யும் வகையில், ஆனால் அவர்கள் எதிர்பாராத திசையில் அவர்கள் நம்பத்தகுந்த வகையில் திரைக்கதையின் பயணம் அமையும்போது பார்வையாளர்களை அந்தத் திரைக்கதை எளிதில் ஈர்த்துவிடும்.

ஒரு புள்ளி வழியே எண்ணற்ற கோடுகளை வரைய முடியும் என்பதைப் போல் ஒரு கதைக்கு எண்ணற்ற வழியில் திரைக்கதையை அமைக்க இயலும். ஒரே கதை எண்ணற்ற வழியில் பயணிக்கும் சாத்தியம் திரைக்கதையின் மாயத்தன்மையில் ஒன்று. அவரவரது சாமர்த்தியத்தையும் கற்பனையையும் பொறுத்து ஒரே கதையைப் பல படங்களாக மாற்றலாம். கதை ஒன்றாக இருந்தாலும் திரைக்கதை வெவ்வேறாக இருக்கும்பட்சத்தில் பார்வையாளர்கள் அனைத்தையும் வரவேற்கிறார்கள். பார்வையாளர்களைப் பொறுத்தவரையில் படம் அவர்களைத் திருப்தி செய்தால் போதும் அது ஏற்கெனவே வந்த கதையா, வராத கதையா என்றெல்லாம் அவர்கள் பார்ப்பதில்லை. வந்த கதையையே மறுபடியும் மறுபடியும் பார்க்கப் பார்வையாளர்கள் அலுத்துக்கொள்வதே இல்லை. அப்படி அவர்கள் அலுத்துக்கொள்ளத் தொடங்கும்போது தமிழ்ப் படங்களும் புதுவிதமான பயணத்தை மேற்கொள்ளலாம்.

ஒன்றைப் போல் மற்றொன்றாக அமைந்த பல தமிழ்ப் படங்கள் உண்டு. இயக்குநர் வஸந்த் ‘ஆசை’ என்றொரு திரைப்படத்தை உருவாக்கினார். அவரிடம் உதவி இயக்குநர்களாக இருந்த மு. களஞ்சியமும் எஸ்.ஜே.சூர்யாவும் முறையே ‘பூமணி’, ‘வாலி’ ஆகிய படங்களை உருவாக்கினார்கள். இந்த மூன்று படங்களும் ஒரே விதமான கதையைக் கொண்டவைதான். ‘ஆசை’ மனைவியின் தங்கைமீது ஆசை கொண்டவனின் கதை. ‘பூமணி’யோ தம்பியின் மனைவியின் மீது வேட்கைகொண்டவனின் கதை. ‘வாலி’யும் அதேதான். ஆனால் மூன்று படங்களின் திரைக்கதைப் பயணமும் வெவ்வேறானவை.

‘ஆசை’யும் ‘வாலி’யும் நகரத்துப் பின்னணியில் நகர்ந்தன, ‘பூமணி’யோ கிராமப் பின்னணியில் சென்றது. ‘ஆசை’யில் நடித்த பிரகாஷ்ராஜை களஞ்சியம் பயன்படுத்திக்கொண்டார், எஸ்.ஜே.சூர்யாவோ அஜீத்தைக் கதாநாயகனாக்கினார். இந்த மூன்று கதைகளுக்கும் அடிப்படை ராமாயணம்தான். ராவணன் சீதை மீது கொண்ட காமத்தையே இவை நடப்புக் காலத்துக்கு ஏற்ற வகையில் வரித்துக்கொண்டன. ‘ஆசை’ திரைப்படத்தின் தொடக்கத்திலேயே ராவணன் சீதை மீது கொண்ட ஆசை ராவணின் பெண்ணாசை என்னும் தெருக்கூத்து வடிவத்தில் இடம்பெறும். இந்த மூன்று படங்களுக்குமே பார்வையாளர்களின் பெரிய வரவேற்புக் கிட்டியது. ‘பூமணி’ படத்துக்காகச் சிறந்த கதையாசிரியர் விருதைத் தமிழக அரசு மு.களஞ்சியத்துக்கு வழங்கியது.

இதைப் போலவே கே.பாக்யராஜ் கதாநாயகனாக நடிக்க பாரதிராஜா திரைக்கதை அமைத்து இயக்கிய ‘புதிய வார்ப்புகள்’ படத்திலும் பாக்யராஜ் இயக்கிய ‘அந்த ஏழு நாட்கள்’ படத்திலும் அடிப்படைக் கதை ஒன்றுதான். ‘புதிய வார்ப்புகள்’ திரைப்படத்தில் நாயகன் கிராமத்துக்குப் பள்ளி ஆசிரியராகப் பணியேற்க வருகிறான். அங்கே கிராமத்துப் பெண் ஒருவர்மீது காதல் வயப்படுகிறான். இருவரும் மணமுடிக்க விரும்புகிறார்கள். ஆனால் இருவரும் பிரிய நேரிடுகிறது. மீண்டும் நாயகியை நாயகன் சந்திக்கும்போது நாயகிக்கு மணமாகியிருக்கிறது. இப்போது என்ன செய்வது? அவள் கணவனுடனேயே இருந்துவிடுவாளா அல்லது காதலனுடன் செல்வாளா என்பதே க்ளைமாக்ஸ்.

‘அந்த ஏழு நாட்க’ளிலோ இசையமைக்க வாய்ப்புத் தேடி மெட்ராஸுக்கு வருகிறான் நாயகன். அங்கே தமிழ்ப் பெண்ணான வசந்தியுடன் காதல் ஏற்படுகிறது. மணமுடிக்க வேண்டிய தருணத்தில் எதிர்பாராத வகையில் அவர்கள் பிரிகிறார்கள். மீண்டும் அவளைச் சந்திக்கும்போது அவள் மற்றொருவரின் மனைவியாக இருக்கிறாள். இப்போது அவள் கணவனுடன் இருப்பதா காதலனுடன் செல்வதா என்பதே க்ளைமாக்ஸ்.

பாரதிராஜா ஓர் இயக்குநர் என்பதற்கேற்ப அவரது திரைக்கதையின் முடிவை அமைத்துக்கொண்டார். கே.பாக்யராஜ் ஒரு திரைக்கதையாசிரியர் என்பதற்கேற்ப அவர் படத்து முடிவு அமைந்தது. ‘புதிய வார்ப்புக’ளில் தான் கட்டிய தாலியைத் தானே கழற்றி, தன் மனைவியைக் காதலனுடன் அனுப்பிவைத்துவிடுவான் அந்தக் கணவன். தாலி பற்றிய எந்த வியாக்கியானமும் அங்கே பேசப்படுவதில்லை. மிக இயல்பாக அந்தக் கயிறைக் கணவன் அறுத்துவிடுவான். ஆனால் ‘அந்த ஏழு நாட்க’ளில் கதையே வேறு. அங்கு காதலன் மரபு. பாரம்பரியம், பண்பாடு என்று கதை பேசி, தாலி என்னும் பழமைவாதத்தின் சரடுகளில் முறுக்கேற்றி காதலியை அவளுடைய கணவனுடனேயே விட்டுவிட்டு வந்துவிடுவான்.

முதலிரவன்றே தற்கொலைக்கு முயன்ற நாயகியை அவளுடைய காதலனுடன் சேர்த்துவைப்பதாகவும் ஒரு வாரம் மட்டும் பொறுத்துக்கொள்ளும்படியும் கணவன் கூறுவதில்தான் படமே தொடங்கும். ஆனால் அதன் முடிவோ அதற்கு எதிராக அமைந்திருக்கும். அவள் மீண்டும் தற்கொலைக்கு முயல மாட்டள் என்பதற்கு எந்த உத்திரவாதமும் இல்லை. தாலி செண்டிமெண்ட் என்ற பலமான அஸ்திரத்தைப் பாக்யராஜ் பயன்படுத்தி க்ளைமாக்ஸை அமைத்துக்கொண்டார். ஆனாலும் இப்போதும் அப்படத்தை எந்தவித இடையூறும் இல்லாமல் ரசிக்க முடிகிறது. சந்திரபாபுவின் வாழ்க்கைச் சம்பவத்தின் அடிப்படையிலான கதை என்ற அம்சமும் படத்தின் சுவாரசியத்துக்கு வலுச்சேர்த்திருக்கிறது.

‘புதிய வார்ப்புக’ளில் காதலியும் காதலனும் சேருவதை நியாயமென்று பார்த்த அதே பார்வையாளர்கள்தான் ‘அந்த ஏழு நாட்க’ளில் கணவனுடன் காதலியை விட்டுவிட்டு வரும் காதலனைக் கைதட்டி வரவேற்றார்கள். இந்த இரண்டு படங்களையும் பார்க்கும்போது ‘புதிய வார்ப்புகள்’ இயக்குநரின் படமாகவும் ‘அந்த ஏழு நாட்கள்’ திரைக்கதையாசிரியரின் படமாகவுமே காட்சி கொள்கின்றன.

‘புதிய வார்ப்புக’ளில் கிராமத்து வாழ்க்கையை அதன் பெரிய மனிதரிடம் காணப்படும் சின்னத்தனங்களை, கிராமங்களில் புரையோடிப் போய்க் கிடக்கும் மூடப் பழக்கவழக்கங்களை எளிய காட்சிகள் மூலம் பாரதிராஜா வெளிப்படுத்துவதில் தென்படும் திரைமொழி நம்மை ஆச்சரியப்படுத்தும். பூக்காரப் பெண்மணி கதாபாத்திரம், சமூக சேவகி கதா பாத்திரம், நாயகியான ஜோதி கதாபாத்திரம் ஆகியவை வெவ்வேறு வகையான பெண்களின் குணாதிசயங்களையும் வெளிப்படுத்தும் வகையில் உருவாக்கப்பட்டிருக்கும். சமூக சேவகியின் குடும்ப பின்னணியை ஒரு கடிதம் மூலமே உணர்த்தியிருப்பார். தாயைக் காப்பாற்றும் பொறுப்பை நிறைவேற்ற கிராமத்துக்குப் பணிக்குவரும் அவரது கனவைக் கிராமத்து நிலவுடைமையாளரின் சிற்றின்ப வேட்கை சீரழித்துவிடும். தனது திரைக்கதையில் தமிழ்க் கிராம வாழ்க்கையை, அதன் கீழான மனிதர்களை, அதன் உன்னதங்களைக் காட்சிகளாக மாற்றியதில் பாரதிராஜா தனித்துத்தெரிகிறார்.

ஒரு திரைக்கதையின் அடிப்படை நோக்கம் பார்வையாளர்களின் திருப்திதான். ஆனாலும் சுவாரசியமான, கற்பனையான சம்பவங்களால் மட்டுமே அதை உருவாக்காமல் சமூக அக்கறைக்கும் இடமளித்தால் திரைப்படம் வெறும் கேளிக்கைக்குரியதாக மாறும் அபாயம் தவிர்க்கப்படும். அப்படியான திரைக்கதைகள் தான் காலத்தை வென்று நிற்கும்.

< சினிமா ஸ்கோப் 10 >           < சினிமா ஸ்கோப் 12 >

சினிமா ஸ்கோப் 9: ரெண்டும் ரெண்டும் அஞ்சு

பொதுவாகவே திரைக்கதை என்பது ஒரு முரண்களின் விளையாட்டு. எப்போதுமே முரணான விஷயங்களை எடுத்துக்கொண்டு அதில் பயணப்படும்போதுதான் திரைக்கதையின் சுவாரசியம் கூடும். நல்லவர் நல்லது செய்வார் என்பதில் பெரிய சுவாரசியமிருக்காது. ஆனால் ஒரு தீய செயலை அவர் செய்யும்போது, அதற்கான காரணத்தை அறிந்துகொள்வதில் ஆர்வம் ஏற்படும். அப்படியான ஆர்வத்தைத் தூண்டும்வகையிலான திரைக்கதையை அமைக்கும்போது ரசிகர்களை எளிதில் ஈர்க்கலாம். 

எனவேதான் பெரும்பாலான திரைக்கதைகள் முரண்களின்மீதே களம் அமைத்துக்கொள்ளும். சின்ன தம்பி திரைப்படத்தில் குடும்ப கவுரவத்தின் சின்னமான குஷ்பு, தாலியென்றால் என்னவென்றே அறியாத பிரபுவைக் காதலித்ததுபோல் நிஜத்தில் எங்காவது நடக்குமா, காலணியைக் கழற்றிவிட மாட்டாரா? அது சினிமா, அங்கே ஒரு முரண் தேவைப்பட்டது அவ்வளவுதான்.  

முரண்களைக் கொண்டு அமைக்கப்படும் திரைக்கதையை ஒரு வகையில் குதிரை சவாரிக்கு ஒப்பிடலாம். சவாரி பிடிபட்டால் காற்றாகப் பறக்கலாம். இல்லையென்றால் காற்றில் பறக்க நேரிடும். இந்த உண்மை புரியாமல் பலர் இதில் சிக்கிக்கொண்டு அல்லல்படுகிறார்கள். சினிமா பார்க்கும்போது திரைக்கதை என்பது மிகவும் சாதாரணமாகத் தோன்றும். இதை எழுதுவது அவ்வளவு கடினமா என்ற எண்ணத்தில் சினிமாவுக்கு வந்துவிடுகிறார்கள். சினிமாவுக்கு எழுதவும் தொடங்கிவிடுகிறார்கள். ஆனால் பின்னர்தான் அதன் நடைமுறைச் சிரமத்தை உணர்வார்கள். 

ஒருவர் நன்றாகப் படித்திருப்பார், புலமைபெற்றவராக இருப்பார். ஆங்கிலம் அவருக்குத் தண்ணீர்பட்ட பாடாக இருக்கும். ஆனால் அவற்றை நம்பி அவர் ஒரு திரைக்கதையை எழுதத் துணிந்தால் விழி பிதுங்கிவிடும். அதே நேரத்தில் இன்னொருவர் எதுவுமே பெரிதாகப் படித்திருக்க மாட்டார். பள்ளிப் படிப்பையே பாதியில் விட்டுவிட்டு வந்திருப்பார். வெட்டியாகப் பொழுதைக் கழிப்பவராக இருப்பார், ஆனால் சுவாரசியமான திரைக்கதைகளாக எழுதிக் குவிப்பார்.

இதுவே முரண் தானே? இது எப்படிச் சாத்தியம். இதை அறிவால் அறிந்துகொள்ள முயன்றால் தோல்வியே மிஞ்சும். இதை உணர்வுரீதியில் அணுகினால் மிக எளிதாகப் புரிந்துகொள்ளலாம். அப்படியான உணர்வுகொண்டோரால் தான் திரைக்கதையை உருவாக்க முடியும். ஏனெனில் அது ஒரு குழந்தையைக் கையாள்வது போன்றது. அதற்கு அறிவு அடிப்படைத் தேவையல்ல, ஆனால் இங்கிதமான உணர்வும் கரிசனமும் இன்றியமையாதவை. திரைக் கதாபாத்திரங்கள் வெறும் நிழல்கள். ஆனால் அவற்றை ரசிப்பவர்கள் ரத்தமும் சதையுமான மனிதர்கள். இந்தப் புரிதலுடனும் நெகிழ்ச்சியான உணர்வுடனும் கதையைக் கட்டுக்கோப்பாகவும் அனைவரும் ரசிக்கும்படியாகவும் இயல்பான சம்பவங்களால் கட்டி நகர்த்திச் செல்லும் திறமை இருந்தால்போதும், சின்னச் சின்ன சம்பவங்களில் ரசிகர்களை நெகிழ்த்திவிட முடியும். 

அப்படியான காட்சிகள்தான் ரசிகர்களை ஈர்க்கவும் செய்யும். கவனத்தில் கொள்ள வேண்டிய ஒரே விஷயம் நெகிழ்ச்சி என்பது அதன் வரம்பைக் கடந்துவிடாமலிருக்க வேண்டும். இல்லையென்றால் ரசக்கேடாய் அமைந்துவிடும். இந்த வரம்பைக் கற்றுக்கொள்ள வேண்டுமென்றால் தங்கர்பச்சானின் ஒன்பது ரூபாய் நோட்டு, அம்மாவின் கைப்பேசி, சேரனின் தவமாய்த் தவமிருந்து போன்ற திரைப்படங்களைப் பாருங்கள். உங்களுக்கே புரிந்துவிடும்.

திரைக்கதையில் ஒரு காட்சி அதிகாலை புலர்வது போல் இயல்பாகத் தொடங்க வேண்டும்; மாலையில் கதிரவன் மறைவது போல் கச்சிதமாக நிறைவுபெற வேண்டும். இதற்கான பயிற்சியைக் காலமும் அனுபவமும் தான் கற்றுத்தரும், லிங்குசாமி இயக்கிய ஆனந்தம் திரைப்படத்தில் ஒரு காட்சியில் பின்னிரவில் நடிகை ஸ்ரீவித்யா வீட்டின் பண்ட பாத்திரங்களை எடுத்துப் போட்டு விளக்கிக்கொண்டிருப்பார். பல குடும்பங்களில் இந்தக் காட்சியை அன்றாடம் நாம் பார்த்திருப்போம். அதைத் திரைப்படத்தில் பார்க்கும்போது நமக்கு உணர்வெழுச்சி ஏற்படுகிறது. 

இப்படியான சின்னச் சின்ன இயல்பான சம்பவங்கள் ஒரு படத்தில் இருந்தாலே அந்தப் படம் ரசிகர்களுக்கு நெருக்கமானதாக மாறிவிடும். இந்தக் காட்சியை அமைக்கப் பெரிய அறிவு அவசியமல்ல. ஆனால் வீடுகளில் அம்மாக்கள் செய்யும் அப்படிப்பட்ட வேலைகளைக் கண்களால் அல்லாமல் மனதால் கவனித்திருக்க வேண்டும். அப்படிக் கவனித்திருந்தால் பொருத்தமான ஒரு தருணத்தில் அதேவிதமான காட்சியை அமைக்கலாம். 

நடைமுறை வாழ்க்கையில் பார்க்கும் ஒரு சம்பவத்தைத் திரைக்கதையில் கொண்டுவரும்போது கற்பனை வளத்துடன் அந்தக் காட்சி அமைய வேண்டும். இல்லையென்றால் அதற்கு ஒரு ஆவணப் படத் தன்மை வந்துவிடும். யதார்த்தத்துக்கு நெருக்கமாக இருக்க வேண்டும் அதே நேரத்தில் ஆவணப் படத் தன்மையிலிருந்து விலகியிருக்க வேண்டும். அப்படியான விதிகளையொட்டி காட்சி அமையும்போது ரசிகர்களின் உணர்வோடும் அது கலந்துவிடும். இதைப் போல் வெயில் திரைப்படத்தில் 20 ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு சந்திக்கும் பாண்டியம்மாளும் முருகேசனும் தீப்பெட்டிகள் இறைந்துகிடக்கும் வீதியில் பேசியபடி நடந்துசெல்லும்போது சாக்குகளை உதறிக்கொண்டிருக்கும் ஒரு காட்சி வரும். இதைப் போன்ற அவர்கள் வாழ்வில் பார்த்த ஒரு விஷயத்தை ரசனையுடன் பதிவு செய்யும்போது ரசிகர்கள் கிளர்ந்தெழுந்துவிடுவார்கள்.

இப்படியான காட்சிகள் திரைக்கதையில் கைகூடுவதற்குப் பொறுமையுடன் காத்திருக்க வேண்டும். அதற்கான பொறுமை இன்றி திரைக்கதையில் கைவைத்தால் வாகை சூட வா, அழகர்சாமியின் குதிரை, மெரினா, நந்தலாலா, தாரை தப்பட்டை, இறைவி போன்ற படங்களைப் போல் படம் அமைந்துவிடலாம். தரக் குறைவான படங்களை எடுக்கக் கூடாது என்ற விருப்பம் உள்ளவர்கள் தாராளமாகத் தமிழ்ப் படங்களைப் பார்க்கலாம், அதிலிருந்து பல நல்ல விஷயங்களைக் கற்றுக்கொள்ள முடியும். 

உன்னதமான உலகத் திரைப்படங்கள் உங்களை மெருகேற்றுவது போல் தமிழ்ப் படங்களும் உங்களை மேம்படுத்தும். தரமான படத்தில் கற்றுக்கொள்ளும் அனைத்து விஷயங்களையும் தரமற்ற படங்களிலிருந்தும் கற்றுக்கொள்ளலாம் என்பதை மறந்துவிடாதீர்கள். எனவே உலகப் படங்களுடன் இணைந்து உள்ளூர்ப் படங்களையும் பாருங்கள்; அப்போது தான் சினிமாவை முழுமையாகக் கற்றுக்கொள்ள முடியும்.

கே.பாக்யராஜ், ஸ்ரீதர் போன்றவர்கள் திரைக்கதையை அமைத்துச் செல்லும் விதத்தைப் பாருங்கள். பெரிய மெனக்கெடுதல் இல்லாமல் மிகவும் இயல்பான சம்பவங்களை அடுக்கிக்கொண்டே சென்று திரைக்கதையை அமைப்பார்கள். அடிப்படையில் ஏதாவது ஒரு முரண் மட்டும் இருந்துகொண்டேயிருக்கும். உதாரணமாக, எந்தப் பெண்ணும் குழந்தையைக் கீழே போட்டுத் தாண்டி பொய் சொல்ல மாட்டாள் என்பது ஒரு நம்பிக்கை. ஆனால் அப்படி ஒரு பெண்ணால் பொய்ச் சத்தியம் பண்ண முடிகிறது என்பதை வைத்தே அவர் முந்தானை முடிச்சு என்னும் படத்தை உருவாக்கினார். 

அந்தப் பொய்ச் சத்தியத்தின் பின்னணியில் ஓர் உண்மை அன்பு மறைந்திருக்கும். அதுதான் திரைக்கதையின் மைய நரம்பு. அதன் பலம் ரசிகர்களை இறுதிவரை படத்துடன் பிணைத்திருக்கும். ஆகவே, பிரயத்தனத்துடன் காட்சிகளுக்காக மூளையைச் சூடாக்கிக்கொள்வதைவிட நமது வாழ்வில் நாம் கடந்த, கேள்விப்பட்ட சம்பவங்களை, நிகழ்வுகளைப் பொருத்தமான இடங்களில் பொருத்தமான வகையில் பொருத்திவிட்டால்போதும் திரைக்கதை வலுப்பெறும்.

< சினிமா ஸ்கோப் 8 >                  < சினிமா ஸ்கோப் 10 >