ஆஸ்கர் எனும் துறக்க இயலா அழகி

ஆஸ்கர் ஆரவாரம் அடங்கி ஒடுங்கிய நிலையில் விருதுக்குரிய படங்களை நிதானமாகப் பார்க்கவும் அவை குறித்துப் பரிசீலிக்கவும் வாய்ப்புக் கிடைத்தது. 90ஆம் ஆஸ்கர் திரைப்பட விருதுக்குத் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட சில ஹாலிவுட் திரைப்படங்களைப் பார்த்தபோது, ஹாலிவுட் படங்களின் தரம் பற்றிய ஐயம் எழுகிறது. ஓர் ஆண்டில் விருது பெறும் படங்களே பெரிய ரசனைக்குரியவையாக அமையாதபோது, விருது பெறாத படங்கள் எப்படி இருக்குமோ என்னும் எண்ணம் ஏற்படுகிறது. அதேவேளையில், விருதுக்குத் தகுதியான படங்களை விருதுப் பட்டியலுக்கு வெளியே தான் தேட வேண்டுமோ என்ற எண்ணத்தையும் தவிர்க்க முடியவில்லை. இந்த ஆண்டு ‘த ஷேப் ஆஃப் வாட்டர்’, ‘டன்கிரிக்’, ‘டார்க்கெஸ்ட் ஹவர்’, ‘த்ரீ பில்போர்ட்ஸ் அவுட்சைடு எப்பிங், மிசௌரி’, ‘எ ஃபெண்டாஸ்டிக் உமன்’ போன்றவை பிரதான விருதுகளை வென்றுள்ளன. சிறந்த படம், சிறந்த இயக்குநர், சிறந்த நடிகர், சிறந்த நடிகை, சிறந்த அயல்மொழித் திரைப்படம் ஆகியவை இவற்றில் அடங்கிவிடுகின்றன. 

‘டன்கிரிக்’ படத்துக்காக கிறிஸ்டோபர் நோலனுக்குச் சிறந்த இயக்குநருக்கான விருது கிடைக்கலாம் என அந்தப் படம் வெளியானபோது வெளிப்பட்ட ஆரூடம் பொய்த்துப்போனது. எட்டுப் பிரிவுகளின் கீழ் விருதுக்குப் பரிந்துரைக்கப்பட்ட ‘டன்கிரிக்’ மூன்றை வென்றெடுத்தது. ‘டார்க்கெஸ்ட் ஹவ’ரும், ‘த்ரீ பில்போர்ட்ஸ் அவுட்சைடு எப்பிங் மிசௌரி’யும் இரண்டிரண்டு விருதுகளைப் பெற்றிருக்கின்றன. வழக்கமான ஹாலிவுட் படங்களின் தன்மையிலிருந்து எந்த வகையிலும் மாறாமல் உருவாக்கப்பட்டிருந்த ‘த ஷேப் ஆஃப் வாட்டர்’ 13 பிரிவுகளில் ஆஸ்கர் விருதுக்காகப் பரிந்துரைக்கப்பட்டது. ஆனால், சிறந்த படம், சிறந்த இயக்குநர் உள்ளிட்ட 4 விருதுகளை இது வென்றிருக்கிறது.

‘டன்கிரிக்’கும் ‘டாட்க்கெஸ்ட் ஹவ’ரும் ஒரு நாணயத்தின் இரண்டு பக்கங்களைப் போன்றவை. இரண்டாம் உலகப் போர் காலத்தில் நடைபெற்ற ஆபரேஷன் டைனமோ என்னும் புகழ்பெற்ற ராணுவ நடவடிக்கையை அடிப்படையாகக் கொண்டவை. ஹிட்லரின் நாஜிப் படைகளால் டன்கிரிக் துறைமுகத்தில் சுற்றுவளைக்கப்பட்ட ஆங்கிலேய வீரர்கள் உள்ளிட்ட நேசப்படை வீரர்கள் ஆங்கிலேயே குடிமக்களின் படகுகள் உதவியுடன் காப்பாற்றப்பட்டதைப் பெருமிதத்துடன் காட்சிப்படுத்தியிருந்தார் கிறிஸ்டோபர் நோலன். அதன் மறு முகமாக இந்த நடவடிக்கையை மேற்கொள்ள, அமைதிப் பேச்சுவார்த்தை வலியுறுத்தப்பட்ட போதும் அதைவிடுத்து வின்ஸ்டன் சர்ச்சில் எடுத்திருந்த துணிச்சலான முடிவைப் பெருமையுடன் காட்சிப்படுத்தியுள்ள படம் ‘டார்க்கெஸ்ட் ஹவர்’. இந்த இரண்டு படங்களுமே தேசம் குறித்தான பெருமிதங்கள் நிரம்பிவழிபவை. ‘டன்கிர்க்’ திரைப்படத்தில் அரசியல் நிகழ்வுகள் தவிர்க்கப்பட்டு ராணுவ சம்பவங்கள் மட்டுமே திரைக்கதையில் எடுத்தாளப்பட்டிருந்தன. அதற்கு நேர்மாறாக ‘டார்க்கெஸ்ட் ஹவ’ரில் ராணுவ நடவடிக்கைச் சம்பவங்களுக்குப் பெரிய முக்கியத்துவம் தரப்படாமல் வின்ஸ்டன் சர்ச்சில் எதிர்கொண்ட நெருக்கடிகளும் அவற்றை அவர் சமாளித்த விதங்களுமே திரைப்படமாகியிருந்தன. 

 

கிட்டத்தட்ட மூழ்கிக்கொண்டிருக்கும் கப்பலொன்றின் கேப்டன் போல் அவர் தலைமைப் பொறுப்புக்கு வந்திருந்த நேரம் அது.  ‘டன்கிரிக்’கில் தனிப்பட்ட நபர்கள் எவரும் படத்தின் மையமாகச் சித்தரிக்கப்படவில்லை. ஆனாலும், அதன் இருகரைகளிலும் ஹிட்லரும் சர்ச்சிலும் அரூப முகத்தைக் காட்டிக்கொண்டே இருப்பார்கள். ‘டார்க்கெஸ்ட் ஹவர்’ அப்படியல்ல. படம் முழுவதையும் சர்ச்சிலே ஆக்கிரமித்துக்கொண்டிருப்பார். வின்ஸ்டன் சர்ச்சிலைப் பார்த்திராதவர்கள் அந்தக் கதாபாத்திரமேற்றிருந்த ஜெரி ஓல்டுமேன் என்னும் நடிகரை சர்ச்சில் என்றே எண்ணிக்கொள்ளலாம். அந்த அளவுக்கு சர்ச்சில் போலவே தனது நடை, உடை, பாவனைகளை அவர் வெளிப்படுத்தியிருந்தார். தனது சிறப்பான நடிப்புக்காகச் சிறந்த நடிகருக்கான ஆஸ்கர் விருதையும் வென்றிருக்கிறார். ‘டன்கிரிக்’கில் பெண்களின் பங்களிப்பு வெளிப்படவே இல்லை. ஆனால், சர்ச்சிலுடைய மனைவி, டைப்பிஸ்ட் ஆகியோரின் அழுத்தமான பங்களிப்பை ‘டார்க்கெஸ்ட் ஹவர்’ சித்திரித்திருந்தது.

கறாரான பார்வையாளருக்கு, ‘டன்கிரிக்’கும் ‘டார்க்கெஸ்ட் ஹவ’ரும் முழுமைபெறாத படங்களே. இந்த இரண்டு படங்களும் தம்மளவில் சில சிறப்புகளைக் கொண்டிருந்தாலும் இவற்றைச் சிறந்த படங்கள் என்று கொண்டாடிக் களிக்க முடியாது. கிறிஸ்டோபர் நோலன் என்னும் ஆளுமை ‘டன்கிரிக்’கைக் கரையேற்றினார் என்றால் ‘டார்க்கெஸ்ட் ஹவ’ரைக் கவனிக்கத்தக்க படமாக்கியதில் ஓல்டுமேனின் பங்கே முன்னே நிற்கிறது.  வரலாற்று நிகழ்வுகளைப் பரபரப்பான சம்பவங்களாக்கி திரைக்கதையை நகர்த்தியிருந்தார் நோலன். சர்ச்சில் என்னும் தனிநபர் தொடர்பான சம்பவங்களைக் கொண்டு திரைக்கதையைச் சுவாரசியப்படுத்த முயன்றிருந்தார் இயக்குநர் ஜோ ரைட். இரண்டு படங்களுமே தேசப்பற்று என்னும் அம்சத்தைத் தான் தங்கள் அச்சாணியாகக் கொண்டு இயங்கின. முதல் படத்தில் குடிமக்களின் தேசாபிமானம் வெளிப்பட்டது என்றால் இரண்டாம் படத்தில் நாட்டின் பிரதமரின் தேசப்பற்று வெளிப்பட்டது.

‘டன்கிரிக்’கும் ‘டார்க்கெஸ்ட் ஹவ’ரும் தேசத்தின் தலைமை தொடர்பான படங்கள் என்றால் ‘த்ரீ பில்போர்ட்ஸ் அவுட்சைடு எப்பிங் மிசௌரி’யும் ‘எ ஃபெண்டாஸ்டிக் உம’னும் ஒரு நாட்டின் சாதாரண மனிதர்கள் தொடர்பானவை. அவர்களின் பிரச்சினைகளைப் பேசுபவை. ‘த்ரீ பில்போர்ட்ஸ்’ படம் சமூகத்தின் பிரதானச் சிக்கல் ஒன்றை எடுத்துக்கொண்டு அது தொடர்பான சமூகத்தின் எதிர்வினைகளை, தனி நபர்களின் கோபதாபத்தை, பழிவாங்கும் எண்ணத்தை, அன்பை, வெறுப்பை இன்னும் இவை போன்ற உணர்வைப் பரிசீலித்திருந்தது. வெறுப்பு என்பதற்கும் பழிவாங்கும் தன்மை என்பதற்கும் கோபம் என்பதற்கும் ஏதாவது பொருள் உள்ளதா என்பதை மனிதாபிமானத்துடன் சீர் தூக்கிப் பார்த்திருந்தது இப்படம். பாலியல் வல்லுறவு குறித்த முற்றிலும் புதிய பார்வை ஒன்று வெளிப்பட்டிருந்த படம் இது. பாலியல் வல்லுறவுச் சம்பவம் படத்தில் காட்சியாகக் கிடையாது, வல்லுறவில் ஈடுபட்ட மனிதன் படத்தின் எந்தக் காட்சியிலும் வருவதில்லை. பாலியல் வல்லுறவில் ஈடுபட்டிருக்கலாம் என்று சந்தேகிக்கப்படும் மனிதர் அந்தச் சம்பவம் நடைபெற்றிருந்த நேரத்தில் ராணுவப் பணியில் இருந்திருப்பார். அவர் வேறொரு பாலியல் வல்லுறவுக் குற்றத்தில் ஈடுபட்டவர் என்பதைப் படம் சுட்டிக்காட்டும். இவற்றின் மூலம் பாலியல் வல்லுறவு தொடர்பாகப் பார்வையாளரிடம் அரும்பும் சில அடிப்படையான கேள்விகள் முக்கியமானவை.

சிறந்த நடிகைக்கான விருதை மில்ட்ரெட் கதாபாத்திரத்துக்காகப் பெற்றிருந்த நடிகை ஃப்ரான்சிஸ் மெக்டார்மெண்ட் ஒரு தாய்க்குரிய பிரியத்தையும் மகளுடன் ஏற்படும் பிணக்கிலான கோபத்தையும் சராசரி தாய்க்குரிய பாங்கில் தத்ரூபமாக வெளிப்படுத்தியிருந்தார். 19 வயது நிரம்பிய தன் மகள் தன்மீது கொண்ட பிணக்கின் காரணமாக வெளியேறிய இரவன்றுதான் அந்தக் கொடுமை மகளுக்கு நிகழ்ந்தது. ஆகவே, மகளின் பாலியல் வல்லுறவுக்கும் மரணத்துக்கும் தான் ஒருவகையில் காரணமோ என்ற குற்றவுணர்வு காரணமாக வந்து சேர்ந்த இறுக்கத்துடனே படம் முழுக்க நடைபோட்டிருப்பார்.

படத்தில் நிகழும் மூன்று மரணங்கள் படத்தின் போக்கைத் தீர்மானிப்பவை. அவற்றில் ஒரு மரணம் மட்டுமே படத்தில் காட்சியாக இடம்பெற்றிருக்கிறது. அது காவல் துறை அதிகாரி வில்லியம் பில்லின் மரணம். அது ஒரு தற்கொலை.  தன் எல்லைக்குட்பட்ட பகுதியில் நடைபெற்ற பாலியல் வல்லுறவுக் குற்றத்தைத் துப்பு துலக்குவதில் அவரது சுணக்கத்தைச் சுட்டிக்காட்டியே மில்ட்ரெட் விளம்பரப் பலகைகளை வைத்திருப்பார். அவை அவரது கடமையுணர்வைச் சந்தேகிப்பவை. புற்று நோயால் பாதிக்கப்பட்ட அவரைப் பலமாக உலுக்கும் வகையில் அந்த விளம்பத் தட்டிகள் வைக்கப்பட்டிருக்கும். ஆனால், அவரது தற்கொலைக்கு அந்த விளம்பரத் தட்டிகள் காரணமல்ல. தன் மனைவி, மக்கள் மீது கொண்ட நேசத்தாலேயே வில்லியம் பில் தன்னை மாய்த்துக்கொள்வார்.

காவல் துறையில் வில்லியம் பில்லின் கீழ் பணியாற்றும் டிக்ஸன், தன் தந்தையின் மரணம் தந்த துக்கத்தால் ஏற்பட்ட வெறுப்பின் காரணமாக இனம் சார்ந்த, சாராத குரோத எண்ணத்துடனான வன்முறை நடவடிக்கைகளை வெளிப்படுத்திக்கொண்டே இருப்பவர். எதிர்மறை மனோபாவத்திலிருந்து நேர்மறைக்கு மாறிய இந்தக் கதாபாத்திரத்தை ஏந்தியிருந்த சாம் ராக்வெல் சிறந்த துணை நடிகருக்கான விருதைப் பெற்றுக்கொண்டார். இப்படியான மனிதர்கள் கூட்டாக வாழ்வும் ஒரு சமூகத்தில் ஏற்படும் பாலியல் வல்லுறவு போன்ற குற்றங்களின் பின்னணிக்குத் தனிநபர் சார்ந்த குடும்பச் சூழலும் ஒரு வகையில் காரணமாக அமைகிறது. இவற்றை எல்லாம் ஒன்றுகூட்டி பரிசீலிக்காமல் வெறுமனே பாலியல் குற்றம் என்பதை மட்டும் வைத்துக்கொண்டு பழிவாங்கும் எண்ணத்துடன் வாழ்வின் பயணம் தொடர்வது சரிதானா என்னும் கேள்வியை எழுப்பிவிட்டுப் படம் தன்னளவில் ஒதுங்கிக்கொள்கிறது.  பாலியல் குற்றம் தொடர்பான எந்த தீர்ப்பையும் படம் முன்மொழியவில்லை. அது தொடர்பான பரிசீலனையை மட்டுமே வேண்டி நிற்கிறது. அதனால் தான் இந்தப் படம் பிற படங்களைவிட மேலோங்கி இருக்கிறது. ஆனால், இதற்குச் சிறந்த படத்துக்கான விருது கிடைக்கவில்லை.  

சிறந்த அயல்மொழிப் படத்துக்கான விருதை வென்றிருந்தது சிலி நாட்டு, ஸ்பானிய மொழிப் படமான ‘எ ஃபெண்டாஸ்டிக் உமன்’. அந்த நாட்டில் இந்தப் படமே முதன்முறையாக ஆஸ்கர் விருதை வென்றுள்ளது. இப்படம் திருநங்கை ஒருவரின் துன்பத்தை அவருக்கு ஏற்படும் எதிர்பாராத இன்னல்களைப் படமாக்கியிருந்தது. காட்சியமைப்புகளும் இசையும் ஒளிப்பதிவுக் கோணங்களும் இணைந்து கதாபாத்திரத்தின் உணர்வை சரியானவிதத்தில் பார்வையாளரிடம் கொண்டுசென்றன.  இதிலும் ஒரு மரண சம்பவமே படத்தின் மையம். மரணத்தைப் புரிந்துகொள்ளாதவரை தனிநபர்களால் வாழ்வைப் புரிந்துகொள்ளவே முடியாது என்பதைப் பெரும்பாலான நல்ல படங்கள் சுட்டிக்காட்டும். இந்தப் படமும் அப்படியொரு பார்வையைக் கொண்டிருக்கிறது. 57 வயதான தன் காதலர் ஓர்லாந்தோவுடன் ஒரு அபார்ட்மெண்டில் வசித்துவருகிறார் இளம்பெண்ணான மரியா. மிதமிஞ்சிய மகிழ்ச்சியுடன் கழிந்த இரவின் பின்பகுதியில் எதிர்பாராத நிகழ்வொன்றால் பரவும் சோகம் மரியாவைக் கவ்விக்கொள்கிறது.

அந்த இரவில் ஓர்லாந்தோவின் உடல்நலம் திடீரெனக் கடுமையாகப் பாதிக்கப்படுகிறது. மாடிப்படிகளில் வேறு தவறிவிழுந்துவிடுகிறார் உடம்பிலும் தலையிலும் காயங்கள் ஏற்படுகின்றன. மருத்துவமனைக்குக் கொண்டு சென்றும் பயனில்லை. மரண தேவனின் கைகோத்துச் சென்றுவிடுகிறார் ஓர்லாந்தோ. இந்த மரணத்துக்குப் பின்னர் மரியா பல துயரங்களை எதிர்கொள்கிறார். துணைக்கென யாருமில்லாமல் தனியொரு பெண்ணாக அவர் அவதியுறுகிறார். அடாத பழிகள் அவர் மீது வந்து விழுகின்றன. அத்தனையையும் துணிச்சலுடன் எதிர்கொண்டு வாழ்வை நம்பிக்கையுடன் நடத்திச் செல்கிறார். காதலர் இறந்ததொரு துயரம் என்றால், காதலரை மரியாவே கொலை செய்திருக்கக் கூடுமோ என்ற சந்தேகத்தால் ஓர்லாந்தோவின் குடும்பத்தினரும் காவல் துறையினரும் அவளை அலைக்கழிக்கிறார்கள். காதலரின் இறுதிச் சடங்குக்குச் செல்லும் அனுமதி மரியாவுக்கு மறுக்கப்படுகிறது. தன் பிரியத்துக்குரியவரின் முகத்தை கடைசியாக ஒருமுறை பார்த்தால் போதும் என்று அலைபாயும் அந்த அபலைப் பெண்ணின் ஆசையை ஈவு இரக்கமே இல்லாமல் ஓர்லாந்தோவின் குடும்பத்தினர் அடக்கப் பார்க்கிறார்கள். இவை எல்லாமுமாகச் சேர்ந்து மரியாவை முடக்கிப்போட முயல்கின்றன. ஆனால், ஒடுங்க மறுத்து, மூர்க்கத்தை எதிர்த்து துணிச்சலுடனும் முழுமூச்சுடனும் போராடுகிறார் மரியா. தான் ஒரு திருநங்கை என்ற எந்தப் பரிவையும் இந்தக் கதாபாத்திரம் கோரவில்லை. ஆனால், மாற்றுப் பாலினத்தவர் மீதான சமூகத்தின் அலட்சியப் பார்வையைப் படம் காட்சிப்படுத்தியிருக்கிறது. இரு பாலினத்தவருக்கிடையே சிக்கி அல்லலுறும் மாற்றுப் பாலினத்தின் பிரதிநிதியாகவே மரியா படைக்கப்பட்டிருக்கிறார். அந்த வகையில் இந்தப் படம் ஹாலிவுட் படங்களை எல்லாம் சற்று ஓரங்கட்டிவிட்டு முன்னகர்ந்து நிற்கிறது.

 

ஆஸ்கரின் சிறந்த பட விருதைப் பெற்ற ‘த ஷேப் ஆஃப் வாட்டர்’ அக்மார்க் ஹாலிவுட் படம். ஹாலிவுட் படத்துக்குத் தேவைப்படும் வேற்றுக்கிரகவாசி போன்ற ஒரு கதாபாத்திரம், கறுப்பு வெள்ளை இனப் பாகுபாடு, அமெரிக்க ரஷ்ய அறிவியல் ஆராய்ச்சி மோதல், தன் பாலின ஈர்ப்பு, சாகசம் என எதற்கும் குறைவைக்காத படம் இது. அதனாலேயேகூட இது சிறந்த படமாகத் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்டிருக்கலாம். ஆனால், இது சிறந்த படமா? நிச்சயமாக இல்லை என்பதே பதில். தொழில்நுட்பச் செழுமை காரணமாகப் படம் காட்சியியல்ரீதியாக வளமாகவே உள்ளது. ஆனால், திரைக்கதை பழைய அம்புலிமாமாக் கதைத் தன்மையிலேயே இருக்கிறது. படத்தின் அடிநாதம் வழக்கம்போல் காதல்தான். அதிலும் வாய் பேசா முடியாத இளவரசிப் பெண் ஒருவருக்கும் மனிதனாகவே இல்லாத அதே நேரம் மனித உணர்வுகளைப் புரிந்துகொள்ள முடிந்த ஒரு வினோத மனிதனுக்கும் இடையேயான காதல்.  பலவீனமான அந்தப் பெண் தொழில்நுட்ப அறிவு நிரம்பிய ஆராய்ச்சிக் கூடத்திலிருந்து அந்த வினோத மனிதனைக் காப்பாற்றிவிடுகிறாள். அவன் மேல் காதல் கொள்கிறாள். அவள் சொல்வதை எல்லாம் அந்த வினோத மனிதனும் புரிந்துகொள்கிறான். இருவரும் உறவு கொள்கிறார்கள். காதலுக்குத் தடை வருகிறது. எதிரிகளை அழித்து இருவரும் இணைகிறார்கள். இவற்றையெல்லாம் துல்லியமாகக் காட்சிப்படுத்தியிருக்கிறார்கள்.  ஆனால் தொழில்நுட்பத் துல்லியம் மட்டும் ஒரு படத்தைக் கரை சேர்த்துவிடுமா?

இசை, ஒளிப்பதிவு போன்ற உயர்தொழில்நுட்பத்தின் வழியே இந்த அதிசயத்தை நம்பவைக்க முயல்கிறார் மெக்ஸிகன் இயக்குநர் கில்லெர்மோ தெல் தோரோ. ஒரு குழந்தைத் தனமான மனம் இருந்தால் மட்டுமே இந்தப் படத்தை ரசிக்கவோ பார்க்கவோ இயலும். அமெரிக்க மனம் அவ்வளவு குழந்தைத் தனம் நிரம்பியதா என்று எழும் கேள்வியுடன் இந்தப் படத்தை அணுகும்போது இத்தகைய படங்களுக்குக் கிடைக்கும் விருது என்பதை நாம் எப்படிப் புரிந்துகொள்வது?  இதை இயக்கியவரே சிறந்த இயக்குநருக்கான விருதைப் பெறுகிறார் என்பதிலுள்ள அரசியல் குறித்த சந்தேகம் எழுவது இயல்புதானே?

கடந்த சில ஆண்டுகளாகவே ஆஸ்கர் விருது பெற்ற சில ஹாலிவுட் படங்களைப் பார்த்தபோது அவற்றுக்கு உண்மையிலேயே ஆஸ்கர் விருதுக்குரிய தகுதி உள்ளனவா என்னும் ஐயம் வலுப்பெறவே செய்கிறது. ஒருவேளை ஆஸ்கர் பற்றிய அதீதமான புனித பிம்பம் நமது எண்ணத்தில் புரையோடிப்போயிருக்கிறதோ என்றும் தோன்றுகிறது. இவற்றை எல்லாம் கடந்து, ஆஸ்கர் விருது பெறும் படங்கள் அவை தேர்ந்தெடுக்கப்படும் விதம், அவற்றின் பின்னணியில் மறைந்திருக்கும் அரசியல் போன்றவை எப்போதுமே விவாதத்துக்குரியவையாகவே உள்ளன. ஆஸ்கர் படங்கள் பற்றிய இத்தகைய விமரிசனப் பார்வையை உலகத் திரைப்படப் பார்வையாளர்கள் மட்டுமல்லாமல் ஹாலிவுட் பட ரசிகர்களும் கொண்டிருக்கிறார்கள். ஆனாலும், அவை குறித்த கரிசனப் பார்வையும் அவர்களிடம் உள்ளன என்பதையும் நம்மால் மறுக்க முடியாது. ஏனெனில், இன்னும் ஆஸ்கர் விருது பெறும் படங்கள் கணிசமான எண்ணிக்கையில் அமைந்த உலகத் திரைப்படப் பார்வையாளர்களால் பெரிய விருப்பத்துடன் பார்க்கப்படுகின்றன. தொடர்ந்து ஏமாற்றமளித்த போதும் ஆஸ்கர் இன்னும் மறக்க முடியாத, துறக்க இயலாத அழகியாகவே தோற்றம் கொள்கிறாள். இந்தத் தோற்றத்தின் பொலிவு மங்குமா பொங்குமா என்பதை இனிவரும் காலம்தான் முடிவுசெய்யும்.