இயக்குநர்களின் யுகம்

தமிழ்த் திரைப்படம் பேசத் தொடங்கிய நாற்பதாண்டுகளுக்குப் பிறகு, தேசிய அளவில் சிறந்த நடிகர் விருது நிறுவப்பட்ட நான்காண்டுகளில் தமிழுக்கான சிறந்த நடிகர் விருதைப் பெற்றுத் தந்தார் மலையாள இயக்குநர் ஒருவர். பொழுதுபோக்கு அம்சங்களையும் அரசியல் சார்ந்து வெளிப்படுத்தப்பட்ட சமூக அக்கறையையும் தனது படங்களின் பிரதான அம்சங்களாக அமைத்துக் கொண்ட எம்.ஜி.ஆர்.,1971ல் ‘ரிக்‌ஷாக்காரன்’ படத்துக்காக அந்த விருதைப் பெற்றார். அப்படத்தின் இயக்குநர் எம். கிருஷ்ணன் நாயர். இதுதான் 1970-களில் தமிழ்ப் படங்களின் தொடக்கம்.

30-களில் தொடங்கிய தமிழ்த் திரைப்படங்களின் பயணம் புராணக் கதாபாத்திரங்களையும் வரலாற்று நாயகர்களையுமே மையம் கொண்டிருந்தது. சரித்திர புருஷர்களும் புராணக் கதாபாத்திரங்களும் அலங்காரமான வசனங்களை ஏற்ற இறக்கங்களோடு பொழிந்ததை மனம் மயங்கிப் பார்த்து ரசித்த சாமானியனின் வாழ்வைத் திரையில் கொண்டுவர ஏனோ இயக்குநர்கள் ஆர்வம் காட்டவில்லை. சமூகத்தின் அடிப்படை அங்கமான குடும்பத்தின் தனிநபர் சார்ந்த சிக்கல்கள் திரையில் விலகியே இருந்தன. அறுபதுகளில் இந்த நிலை மாறத் தொடங்கியது. சாமானிய மக்களின் வாழ்க்கைப்பாடுகள் திரைக்கதைகளாயின. ஆயினும் பெரும்பாலானவை உணர்ச்சிகரமான காட்சிகளாகவும் புராண, வரலாற்றுப் புனைவுகளின் தொடர்ச்சியாகவுமே இருந்தன.

அறுபதுகளில் தொடங்கிய மாற்றம் எழுபதுகளில் புதிய பரிமாணங்களை அடைந்தது. அதற்கு முன்னர் சமூக விழிப்புணர்வுப் படங்களை உருவாக்குவதில் முனைப்பு காட்டிய தேசிய, திராவிட இயக்கப் பின்னணி கொண்டவர்களும் நாட்டுப் பற்று, இட ஒதுக்கீடு, தீண்டாமை போன்ற சமூகத்தின் பொதுப் பிரச்சினைகளுக்காகவும் தம் அரசியல் கொள்கைகளைப் பிரச்சாரப்படுத்தவுமே திரைப்படம் என்னும் சாதனத்தைக் கையாண்டார்கள். சாதாரண மனிதர்களின் வாழ்வியல் சார்ந்த அக, புறச் சிக்கல்களைத் திரைப்படங்களில் கலையம்சத்துடன் விவாதிக்கும் சூழல் எழுபதுகளில்தான் சாத்தியப்பட்டது. இந்தச் சூழலை ஏற்படுத்துவதில் முதலடியை எடுத்துவைத்த இயக்குநர் என  அறுபதுகளில் திரைக்கு வந்த கே.பாலசந்தரைச் சொல்லலாம். குடும்பம் சார்ந்தும் சமூகம் சார்ந்தும் நடுத்தர வர்க்கத்தினர், குறிப்பாகப் பெண்கள், எதிர்கொள்ளும் பிரச்சினைகளை அழுத்தமாகத் தன் படங்களில் பேசினார் பாலசந்தர். 

எழுபதுகளில் வெளியான ‘அரங்கேற்றம்’, ‘அவள் ஒரு தொடர்கதை’, ‘அபூர்வ ராகங்கள்’, ‘அவர்கள்’, ‘நிழல் நிஜமாகிறது’ போன்ற அவருடைய படங்கள், அதுவரை திரைக்குப் பின்னே பூடகமாக மறைத்துவைக்கப்பட்டிருந்த பெண்களின் உணர்வைப் பொதுவெளிக்குக் கொண்டுவந்தன. புடவைத் தலைப்பைத் தோளோடு தோளாக இழுத்து மூடி உடம்பை மறைத்துக்கொண்டிருந்த தலைமுறைக்குப் பின்னே வந்த பெண்களின் மனப் புழுக்கத்தை, உரிமைக்கான போராட்டத்தைத் துணிச்சலுடன் மக்கள் மன்றத்தில் பரப்பினார் அவர். அவருடைய கதாபாத்திரங்களின் மனப்போக்கு பற்றியும் அவர்கள் எடுக்கும் முடிவுகள் பற்றியும் சமூக வெளியில் பெரிய விவாதங்கள் எழுந்தன.

அவர்கள் படத்தில் ரஜினி காந்த், சுஜாதா

நடுத்தரவர்க்கக் குடும்பங்களில் ஆண்களின் அடக்குமுறைகளாலும் கையாலாகாத்தனத்தாலும் கொந்தளிப்பான மனநிலையுடன் குமுறிக்கொண்டிருந்த பெண்களின் குரல் சமூகத்தில் தாக்கத்தை உருவாக்கும் வகையிலான காட்சிகளை அவர் அமைத்தார். கமல் ஹாசன், ரஜினிகாந்த் என்ற இரு பெரும் நட்சத்திரங்களைத் தமிழ்த் திரைக்குத் தந்த பெருமையுடன் அவர் எழுபதுகளில் ஆதிக்கம் செலுத்தினார். ஆனால் நாடகங்களின் வழியே தமிழ்த் திரைக்கு வந்ததாலோ என்னவோ, பிரெஞ்சுப் படங்களின் தாக்கம்பெற்றவர் என்று சொல்லப்பட்ட போதும் பாலசந்தரால் வசனங்களின் தாக்கத்திலிருந்து விடுபட இயலவில்லையோ என்று எண்ணவைத்தன அவருடைய படங்கள்.

1970-களின் முதல் ஐந்தாண்டுகளைவிட இறுதி ஐந்தாண்டுகளில் தமிழ் சினிமாவின் போக்கில் பெரிய மாற்றங்கள் தென்பட்டன. சிவாஜி கணேசன் என்ற இமாலய நடிகரைக் கொண்டு கண்ணீர்க் காவியமான ‘பாசமலர்’, ‘பாவமன்னிப்பு’, ‘பாலும் பழமும்’ என உணர்ச்சிகரமான படங்களை உருவாக்கிப் பார்வையாளர்களை நெகிழ்ச்சிக் கடலில் ஆழ்த்தியிருந்த இயக்குநர் பீம்சிங் புது அவதாரம் எடுத்தார். எழுத்தாளர் ஜெயகாந்தனின் இரு நாவல்களைத் திரைப்படமாக்கினார். ஒன்று ‘சில நேரங்களில் சில மனிதர்கள்’, மற்றொன்று ‘ஒரு நடிகை நாடகம் பார்க்கிறாள்’. ஆணுக்கும் பெண்ணுக்குமான உறவை உணர்வுபூர்வமாகப் படங்களாக்கினார் அவர். பீம்சிங் இயக்கிய இந்த இரு படங்களும் இன்றுவரை ஜெயகாந்தன் பெயராலேயே நினைவுகூரப்படுகின்றன என்பதையும் மறுக்க இயலாது. ஆனால் இவை இயக்குநரின் ஆளுமையைச் சொல்லும் படங்கள். பொதுவாக ஜெயகாந்தனின் நாவல்களில் உரையாடல் ஒலித்துக்கொண்டேயிருக்கும். ஆனால் அவற்றைப் படமாக்கும்போது பீம்சிங், உரையாடல்களை உணர்வுகளுக்குள் கரைத்துவிட்டார்.

1976-ல் வெளியான ‘சில நேரங்களில் சில மனிதர்கள்’ திரைப்படத்தில், ஜெயகாந்தனின் ‘அக்னிப் பிரவேசம்’ சிறுகதையைச் சில ஷாட்களில் குறைந்த அள விலான வசனங்களுடன் காட்சிப்படுத்தித் திரைப் படத்தின் பலத்தைப் புரிய வைத்திருப்பார். மழையும் பருவப் பெண்ணின் தவிப்புமான அக்காட்சி சிறுகதைக் குச் சற்றும் குறைவில்லாத நிறைவைத் தரும். இப்படத்தில் கங்கா என்னும் வேடமேற்ற நடிகை லட்சுமி சிறந்த நடிகைக்கான விருதைப் பெற்றார். அவர் பெற்ற முதல் தேசிய விருதான இது தமிழ் நடிகை ஒரு வருக்குக் கிடைத்த முதல் விருதும்கூட. அதுவரை திரைப்படங்களில் நடிகைகளின் இடம்குறித்த தெளிவு இருந்ததா என்ற கேள்விக்கு விடையளிப்பது கடினமே. இவ்வளவுக்கும் தமிழில் படங்கள் வெளியாகத் தொடங்கிய நாள்முதலே டி.பி.ராஜலட்சுமி, கே.பி.சுந்தராம்பாள், பானுமதி, சாவித்திரி என நடிகைகள் தங்கள் ஆளுமைகளை அழுத்தமாகப் பதிந்துவைத்திருந்தனர். ஆனாலும் எம்.ஜி.ஆர். காலங்களில் அவருடைய பெருமையை, தயாள குணத்தை, புகழைச் சித்தரிக்க இயக்குநர்கள் சிரத்தை எடுத்துக்கொண்டதால் நாயகி களின் இருப்பிடத்தைத் தமிழ் சினிமாவின் துரதிர்ஷ்ட இருள் சூழ்ந்துகொண்டது. தமிழகத் தாய்க்குலங்களின் அமோக ஆதரவைப் பெற்று ஆட்சியமைக்கும் அளவுக்கு உயர்ந்தார் எம்.ஜி.ஆர். ஆனால் அவருடைய படங்களில் பெண்களின் நிலையை உயர்த்த இயக்குநர்கள் முயலவே இல்லை. இந்தக் கறையைத் துடைத்து, பெண்களைப் போர்த்தியிருந்த இருளை விலக்கி, ஆரோக்கியமான மாற்றத்துக்கு வழிவகுத்தது ‘சில நேரங்களில் சில மனிதர்கள்’. தமிழ் சினிமாவின் பாதை மாறத் தொடங்குகிறது என்பதன் அறிகுறி இது.

அன்னக்கிளி படத்தில் சிவகுமார், சுஜாதா

புதிய திரைப்பாதையில் இரட்டையரான தேவராஜ்-மோகன், பாரதிராஜா, மகேந்திரன், பாலுமகேந்திரா போன்ற இயக்குநர்கள் பலரது வரவு அதன் பின்னரான தமிழ்த் திரைப்படப் பயணத்தின் திசையைத் தீர்மானிக்கும் சக்தியாக விளங்கியது. சேலத்திலும் கோவையிலும் சென்னையிலும் சினிமா ஸ்டுடியோக்களில் சுருண்டுகொண்ட தமிழ்ப் படத்தைத் தேவராஜும் மோகனும் சிறை மீட்டனர். அவர்களது ‘அன்னக்கிளி’ 1976-ல் வெளியானது. கிராமப்புறங்களின் உணர்வுகளில் முங்கி எழுந்த ஓசைகளை, மண்ணின் மனம்கமழும் நாடோடிப் பாடல்களின் சாரத்தைப் படச் சுருள்களில் பொதிந்துதரும் இசைப் பணியாற்ற இளையராஜாவை அழைத்து வந்தனர். ‘அன்னக்கிளி’யின் வரவுக்குப் பின்னர் கிராமத்துத் தெருக்களும் மனிதர்களும் அவர்களது பழக்கவழக்கங்களும் திரையில் உருப்பெறத் தொடங்கினர்.

‘அன்னக்கிளி’ திரைப்படத்தில் நகரத்திலிருந்து வந்த சிவகுமார் ஆற்றில் தண்ணீரை அள்ளி அள்ளிக் குளிப்பார். நகரத்தினரைச் சுட்டி கிராமத்தினர் வெளிப்படுத்தும் மெல்லிய பகடியது. இது போன்ற காட்சிகளைத் திரைப்படத்தில் புகுத்தியதன் மூலம் திரைப்படங்களில் சாமானிய மனிதர்களின் உணர்வுகளும் இடம்பெறும் என்ற நம்பிக்கை பிறந்தது. நகரம், கிராமம் என்ற இருவேறுபட்ட நிலங்களின் குறுக்குவெட்டுத் தோற்றத்தையும் குறுக்கீடுகளையும் விசாரணை செய்யும் காட்சிகள் தமிழ்ப் படங்களில் இடம்பெறத் தொடங்கின. 

நகர நாகரிகம் கிராமத்தின் விழுமியங்களில் ஏற்படுத்தும் பாதிப்பைத் தங்களது ‘ரோசாப்பூ ரவிக்கைக்காரி’யில் உணர்வுபூர்வமான காட்சிகளாக்கியிருந்தனர் இந்த இரட்டையர். குறைந்த பொருட்செலவில் தரமான கதைகளைத் தேடிப்பிடித்துப் படமாக்கும் உத்தியை இவர்கள் கையாண்டனர். ‘ரோசாப்பூ ரவிக்கைக்காரி’ படத்தின் மூலக்கதை கன்னட எழுத்தாளர் ஆலனஹள்ளி ஸ்ரீகிருஷ்ணாவுடையது. இவர் கதை, திரைக்கதை எழுத மாருதி சிவராம் இயக்கிய ‘பரசங்கட கெண்டதிம்மா’ என்ற கன்னடப் படத்தின் மறு ஆக்கமே ‘ரோசாப்பூ ரவிக்கைக்காரி’. ஆனால் படம் தமிழ் வாழ்வின் யதார்த்தத் தைச் சித்தரித்தது. இவர்களது பயணம் ‘கவிக்குயில்’, ‘சிட்டுக்குருவி’, ‘பூந்தளிர்’, ‘சக்களத்தி’ எனத் தொடர்ந்தது.

இயக்குநர் பசி துரை

தேவராஜ்-மோகன் போன்றே குறைந்த செலவில் தரமான படமெடுக்க முயன்றவர் ‘பசி’ துரை. 1979-ல் சிறந்த நடிகைக்கான விருதை ‘பசி’க்காக ஷோபாவுக்கு வாங்கிக் கொடுத்தார் துரை. சென்னையின் குப்பம் ஒன்றில் வசிக்கும் குடும்பத்தின் கதையை விவரிக்கும் திரைக்கதையில் சமூக அவலத்தையும் பெண்களைச் சுரண்டும் ஆண்களின் வக்கிரத்தையும் சேர்த்து, சராசரிக்கும் சற்றுக் கீழான மனிதர்களின் அன்றாடப் பிரச்சினைகளையும் அழகியல் கூறுகளுடன் திரையில் சொல்லலாம் என்ற புதுமையான முயற்சியைத் தொடங்கிவைத்தார் துரை. ‘பசி’ படத்தில் குப்பம்மா கதாபாத்திரம் ஜனதா காலத்தில் அறிமுகமான ‘டபுள் செவன்’ என்ற குளிர்பானத்தை அருந்துவது போன்று காட்சியமைத்திருப்பார் துரை. அந்தக் காலத்தின் சமூக, அரசியல் மாற்றங்களை உள்வாங்கி அவற்றை வாய்ப்பு கிடைக்கும் காட்சிகளில் பதிவுசெய்யும் உணர்வுடன் அவர் இயங்கினார் என்பதன் சான்று இது. 1973-ல் வெளியான ‘அவளும் பெண்தானே’ படத்தின் மூலம் அறிமுகமான அவர் சுமார் 46 படங்களை இயக்கியுள்ளார். ‘ஒரு வீடு ஒரு உலகம்’, ‘தனிமரம்’, ‘பசி’ போன்ற படங்கள் அவருடைய ஆளுமைக்குக் கட்டியம் கூறுபவை.

தேவராஜ்-மோகன் போட்டுவைத்த கிராமத்து மனம்கமழும் பாதையில் ‘என் இனிய தமிழ் மக்களே’ என்ற கணீர்க் குரலுடன் அறிமுகமான இயக்குநர் பாரதிராஜாவின் வரவு தமிழ்த் திரைப்படத்துக்குப் புத்துயிரூட்டியது எனலாம். எம்.கிருஷ்ணன் நாயர், புட்டண்ணா கனகல் போன்றோரிடம் உதவியாளராக இருந்த பாரதிராஜா திரைப்படம் என்ற காட்சிபூர்வ ஊடகத்தின் நாடி பிடித்துப் பார்க்கக் கற்றுக்கொண்டார். கிராமங்களில் சுற்றித் திரிந்த உதிரி மனிதர்களின் உணர்வுகளைத் திரையில் துலங்கச் செய்தவர் பாரதிராஜா. அவருடைய முதல் படமான ‘16 வயதினிலே’ படத்தில் ரஜினி காந்த், கமல் ஹாசன், தேவி என்ற பெரும் நட்சத்திரங்களைப் பரட்டை, சப்பாணி, மயிலு ஆகிய கதாபாத்திரங்களில் அடைத்துவிட்ட ரிங் மாஸ்டர் அவர். ஒரு திரைப்படத்தில் இயக்குநரின் இடம் என்ன என்பதை அழுத்தம் திருத்தமாகச் சொல்லின அவருடைய படங்கள். அதுவரையான திரைப்படத்தின் பாதையை யாரும் எதிர்பாராததொரு திசையில் திருப்பிவிட்டார். இண்டர்கட் போன்ற சினிமா உத்திகளைப் பயன்படுத்தி மெல்லிய காதல் உணர்வை ரசனையான திரைக் காட்சியாக மாற்றுவதில் கைதேர்ந்தவர் பாரதிராஜா.

சமூகப் பிரச்சினைகளைச் சித்தரித்த படங்களையும் அழகியல் அம்சங்களுடன் படமாகச் சமைத்துள்ளார். இவரது ‘கிழக்கே போகும் ரயில்’ படத்தில் நாவித இளைஞன் ஒருவனை நாயகனாக்கியிருப்பார். அவன் பாவலனும்கூட. இப்படத்தில் சாதி ஆதிக்கம் தழுவிய கிராமச் சூழலின் முகமூடியை மெல்லக் கழற்றியிருப்பார். ‘புதிய வார்ப்புக’ளிலோ மரபு காரணமாகக் கிடைத்த கணவனைப் புறந்தள்ளி பெண்ணொருத்தி மனதுக்குப் பிடித்த காதலனுடன் புறப்பட்டுவிடுவாள். சமூகம் வலியுறுத்திய ஒழுக்க மரபுகளா மனதுக்கு உகந்த காதலா என்ற கேள்வியை எழுப்பி, எப்போதும் காதலுக்கே பச்சைக்கொடி காட்டுவார் பாரதிராஜா என்ற மென்மையான விமர்சனமும் இவர்மீது உண்டு. காதல் உணர்வெனும் காற்றில் கற்பூரமாகக் கரைந்தது இவரது கலைத் திறமை.

கதாசிரியராகத் தமிழ்த் திரையுலகில் நுழைந்த இயக்குநர் மகேந்திரன் 1978-ல் ‘முள்ளும் மலரும்’ படத்தின் மூலம் இயக்குநரானது எழுபதுகளின் இறுதியில் நிகழ்ந்த சுப நிகழ்வு என்பதைக் காலம் உணர்த்தியது. எழுபதுகளில் அவருடைய இரண்டு படங்கள் மட்டுமே வெளியாயின ஒன்று ‘முள்ளும் மலரும்’ இன்னொன்று ‘உதிரிப்பூக்கள்’. இரண்டுமே அவருடைய கதையல்ல. ஆனால் அவர் 25-க்கும் மேற்பட்ட திரைப்படங்களுக்குக் கதை எழுதியவர். இயக்குநர் தான் இயக்கும் அனைத்துப் படங்களுக்கும் கதை எழுத வேண்டும் என்ற எந்த அவசியமுமில்லை என்பதைப் பின்பற்றியவர் அவர். ‘முள்ளும் மலரும்’ முழுக்க முழுக்க காட்சிபூர்வ நகர்வைக் கொண்ட படம். இப்போது பார்க்கும்போது பல இடங்கள் ரொமாண்டிக் தன்மையுடன்தான் இருக்கின்றன.ஆனாலும் திரைப் படம் என்பது வசனங்களின் ஆக்கிரமிப்பற்ற காட்சிகளால் நகர வேண்டிய கலை என்பதை அழுத்தமாக வெளிப்படுத்தியவர் அவர். அடுத்து வந்த ‘உதிரிப்பூக்கள்’ புதுமைப்பித்தனின் ‘சிற்றன்னை’ சிறுகதையை அடிப்படையாகக் கொண்டது. இன்றும் இப்படம் பார்வையாளர்களால் ரசிக்கப்படுகிறது. தமிழின் முக்கியமான படங்களில் ஒன்றாகச் சுட்டப்படுகிறது. காரணம் அது வெளிப்படுத்தும் மனித உணர்வுகள்.

பார்வையாளர்களை உணர்ச்சிவசப்படவைத்து அவர்களது உணர்வைச் சுரண்டும் போக்கு மகேந்திரனிடம் வெளிப்படுவதில்லை. உணர்வுசார்ந்த காட்சிகளைக்கூட இயன்ற அளவு அறிவுத்தளத்தில் இருத்த முயன்றவர் அவர். இயல்பான மனித உணர்வுகளை வெளிப்படுத்திய கதாபாத்திரங்கள் வாயிலாக  நுட்பமான நடிப்பைச் சாத்தியப்படுத்தியதில் ஆளுமையை நிறுவிய இயக்குநராக மகேந்திரனை அடையாளம் காட்டலாம். மரபுகளை மறுபரிசீலனை செய்ய வேண்டிய பொறுப்பு ஒரு கலைஞனுக்கு உள்ள போதும் மகேந்திரன் மரபுகளுக்கு உட்பட்டே படங்களை உருவாக்கினார். குடும்ப அமைப்பின் ஆணாதிக்கத்தை அவரது படங்கள் கேள்விக்கு உட்படுத்தின. ஆனால் மரபென்ற பெயரில் பெண்கள்மீது சுமத்தப்படும் பழமைவாத நடவடிக்கைகள் மீதான கேள்விளை அவர் எழுப்ப முயலவில்லை. மரபுகளின் வேலிகளைத் தாண்ட முடியாமல் பழமைவாதத்தை முழுமையாக எதிர்க்கும் துணிவு இல்லாமல் மகேந்திரன் தவித்ததால் மனித மாண்புகளின் பெருமையைச் சுட்டும் உணர்வை மட்டுமே இவருடைய படங்கள் தந்தன. மானுடச் சிக்கல்களின் பல்வேறு பரிமாணங்களைக் கிளறி ஆதாரக் கேள்விகளை எழுப்பும் திறன் இருந்தும் அதைச் செய்ய மகேந்திரன் முன்வராதது தமிழ்த் திரைப்படங்களின் துரதிர்ஷ்டம் என்றுதான் சொல்ல வேண்டும்.

கேமராக் கலைஞர் எனத் திரைப்பட ஆர்வலர்களால் அன்புடன் அழைக்கப்படும் பாலுமகேந்திரா தனது முதல் படங்களைத் தந்ததும் இதே எழுபதுகளில்தான். 1974-ல் ராமு காரியத்தின் ‘நெல்லு’ படத்தில் ஒளிப்பதிவாளராக அறிமுகமான பாலுமகேந்திரா 1977-ல் ‘கோகிலா’ எனும் தனது முதல் படத்தை மலையாள மொழியில் இயக்கினார். ‘முள்ளும் மலரும்’ படத்தின் ஒளிப்பதிவாளரான அவர் ‘அழியாத கோலங்கள்’ என்னும் தனது முதல் தமிழ்ப் படத்தை 1979-ல் இயக்கினார். அமெரிக்க இயக்குநர் ராபர்ட் மல்லிகன் இயக்கிய ‘சம்மர் ஆஃப்’42’ என்னும் படத்தையும் தன் சொந்த வாழ்க்கைச் சம்பவங்களையும் அடிப்படையாகக் கொண்டு இவர் உருவாக்கிய படம் இது. வளரிளம் பருவத்தினரின் இளமைத் துடிப்புகளைத் தனது பிரத்யேகத் திரைமொழியில் படம் பிடித்திருந்தார் பாலுமகேந்திரா. அதுவரை தமிழ்த் திரைப்படங்களில் கட்டிக் காக்கப்பட்ட மரபு வேலிகளை இந்தப் படம் தாண்டிச் சென்றது.

நடிகர் கமல் ஹாசனுடன் இயக்குநர் ருத்ரய்யா

தமிழ்த் திரையுலகைத் தங்கள் உணர்வுபூர்வ படங்களால் கவனிக்கச் செய்த இயக்குநர்கள் வரிசையில் தனது ஒரே படமான ‘அவள் அப்படித்தான்’ மூலம் இடம்பிடித்தார் இயக்குநர் ருத்ரய்யா. கதைக் கரு, திரைக்கதை, படமாக்கம், வசனங்கள் ஆகிய எல்லாக் கூறுகளிலும் அந்தப் படம் இன்றைய இளம் இயக்குநர் களுக்குக்கூடத் துணிச்சலைத் தரும் முன்னோடிப் படம். இப்படியான படங்களுக்கு மத்தியில் மாற்றுப்படம் என்று சொல்லத்தக்க தனது ‘அக்ரஹாரத்தில் கழுதை’ படத்தை இயக்குநர் ஜான் ஆப்ரஹாம் வெளியிட்டார். பார்வையாளர்களை இந்தப் படம் பெரிதாகக் கவராவிட்டாலும் 1977-ல் சிறந்த தமிழ்ப் படமாகத் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்டது. விமர்சகர்களால் சிறந்த படமாகவும் முன்வைக்கப்படுகிறது.

அவள் அப்படித்தான் 

எழுபதுகளின் திரைப்படங்களைக் கூர்ந்து நோக்கும்போது, நாயக ஆதிக்கத்தை இயக்குநர்கள் முடிவுக்குக் கொண்டுவந்தது இந்தக் காலகட்டம்தான் என்று தோன்றுகிறது. நாயகர்களின் பீடங்களைத் தகர்த்து, சாமானிய மனிதர்களின் அன்றாடச் சிக்கல்களைக் கையாளும் கதா பாத்திரங்களை இயக்குநர்கள் முன்னிலைப்படுத்தத் தொடங்கினர். இந்தப் போக்கு அதன் பின்னரான திரைப் பயணத்தில் பங்கேற்ற இளம் இயக்குநர்களுக்கு ஆரோக்கியமான முன்மாதிரியானது. எம்.ஜி.ஆர்., சிவாஜி போன்ற நாயகர்கள் பவனிவந்த வீதிகளில் பாலசந்தரும் பாரதிராஜாவும் மகேந்திரனும் தேவராஜ் மோகனும் துரையும் ருத்ரய்யாவும் கலைஞர்களுக்கே உரிய கர்வத்துடன் ராஜநடை போட்டனர். ஆக நாயகர்கள் வசமிருந்த திரையின் மந்திரத் திறவுகோலை இயக்கு நர்கள் தங்கள் படமாக்கத் திறனால் கைப்பற்றிய காலம் எழுபதுகள் என உறுதியாகச் சொல்லலாம். எனினும் திரையுலகின் ராஜபாட்டையை மீண்டும் நாயகர்கள் கைப்பற்ற அதிக காலம் தேவைப்படவில்லை. எண்பதுகளில் நிகழ்ந்த அந்தத் திருப்பம், தமிழ்த் திரைப்படங்களின் கலைநயமான பயணத்துக்குப் பெரும் முட்டுக்கட்டையாக மாறிய வரலாறு விரிவாக விவாதிக்கப்பட வேண்டியது.

1980-களின் திரை இயக்குநர்கள் பற்றி தி இந்து தீபாவளி மலர் 2015-ல் வெளியான கட்டுரை இது.